JÓANES NIELSEN: UN EXCELENTE POETA DE LAS ISLAS FEROE

 Las islas están quietas y navegan en aguas heladas en el 
Atlántico Norte, empujadas por turnos por vientos helados y cálidos. Son 18 y sólo una de ellas está deshabitada. En total 
viven en esas islas casi 50 mil personas.
 Jóanes Nielsen se convirtió de trabajador portuario en activista político y escritor y es uno de los escritores más importantes de 
la literatura feroeta. Un poema suyo, llamado "Mi respiración
es mi pasaporte", ha sido descrito como un himno a la sen-
sualidad. Lo traduciré bien pronto.
 De todos modos, los dos que presento en esta publicación
darán un mínimo retrato acerca de este autor.
 Los temas políticos de las islas, cuya capital es Tórshavn,
están relacionados con la autonomía de estos territorios
respecto del Reino de Dinamarca. Las islas tienen una len-
gua nacional y una cultura nórdica, pero diferenciada de
los más poderosos estados de esa región. El archipiélago
tiene por nombre "islas de corderos". Nielsen nació en 1953,
y ha sido influenciado por un escritor de las islas, llamado
William Heinesen (1900-1991). 



 QUIERO SUEÑOS REALES

 Me volví más y más alérgico a los cumplidos
 La poesía perfumada me saca las ganas
 En cambio, quiero palabras que apesten
 Las palabras deben arquearse como chispas de un enchufe
                                                                        [eléctrico roto
 Me gustan más esas flores que crecen en la tierra húmeda
                                                         [sobre tanques sépticos
 No sé con qué tela se tejen los sueños
 pero quiero sueños reales
 Unos que descansen sobre la palma como el pecho de una mujer
 o una granada de mano



 LA VIDA ES SÓLO LO QUE ES

 Unos pocos pasos más
 y dejarás de existir.
 Parte de tu perfume permanecerá
 en el ropero,
 la canilla goteante de la cocina no se dará cuenta real-
                                                    [mente de que te fuiste.
 ¿Que un útero te está esperando, encendida por el aceite
                                                              [de la medianoche,
 y qué?
 Y qué 
 con que retornarás a la nada que fuiste antes de que fueras  compuesto en el vientre de tu madre?
 No tiene sentido añorar lo que se ha ido.
 Ni muy tarde ni muy temprano has nacido.
 No te quejes, amigo-
 no hay departamento de quejas.
 Estás solo parado sobre la tierra.
 Encima tuyo, las nubes andan sin rumbo,
 las estrellas,
 y una noción de algo que no usa
 las palabras de la misma forma que nosotros lo hacemos.
 El corazón se hunde lentamente en las profundidades donde
                                                                 [las únicas lámparas
 son aquellas de los peces de aguas profundas, brillando dé-
                                                                                  [bilmente.
 La vida es sólo lo que es.
 Y tan sólo un poquito más que eso.




 FUENTE.

MPT N°2, 2013. Between Clay and Star.


Versiones del inglés: Robert R. Rivas (c)

MÁS POEMAS-CANCIONES DE LOS MONGOLES

  

  La literatura Mongol se inicia en el siglo XIII con una
crónica imperial del Gengis Kan, llamada Historia Se-
creta de los Mongoles, que contiene muchos poemas de
no muy pulida factura. Más adelante, en el siglo XVII,
nos encontramos con el Erdeni-yin Töbei, o "Resumen
Enjoyado", compuesto de cuartetos sofisticados con for-
mato prefijado. El nudo de la expresión literaria nativa
es en la forma del üliger, versos de transmisión oral, ge-
neralmente de carácter épico, que pueden alcanzar los
20 mil versos y que eran recitados de memoria por los
bardos. Se refieren sobre todo a las aventuras ya sea 
reales o legendarias de personajes como el Gengis Kan,
Erindsen Mergen, Gesser Kan y Janggar. 
 El verso mongol es aliterativo, aunque se encuentran unos
pocos ejemplos de poesía rimada. La forma más reiterada
es la del paralelismo, una misma idea presentada con va-
riantes en dos sucesivos cuartetos. Uno de los mayores lo-
gros poéticos de la literatura mongol es el Lamento de Tö-
ghon Temür, que contiene versos compuestos por ese rey
cuando fue desalojado del trono de China en 1368.

EL CÁNTICO DE UN CHAMÁN EN UNA BODA
 (Mongoles de Mongolia)

 Madre Ut,
 Reina del Fuego,
 Tú que fuiste creada del olmo que crece en los picos de
                                        [Changgai-shan y Burchatu-shan,
 Tú que hiciste tu aparición cuando el cielo y la tierra fueron
         separados, que viniste de las pisadas de Madre Tierra y
         fuiste formada por reyes o dioses.
 Madre Ut, cuyo padre es el duro acero, cuya madre es el pe-
          dernal, cuyos ancestros fueron el olmo, cuyo brillo al-
          canza el cielo y llena la tierra.
 Diosa Ut, a quien le traemos aceite amarillo como sacrificio
          y un carnero blanco con una cabeza amarilla,
 Tú que tienes un hijo robusto, una hermosa nuera, y una bri-
          llante hija.
 A tí, Madre Ut, que siempre mira hacia arriba, te traemos es-
         píritus en copas y grasa en ambas manos.
 Dale bienestar a este príncipe y a esta princesa y a toda esta
         gente.


 [Príncipe y princesa son formas de denominar a los novios]



 CANTOS (Mongoles de Mongolia Occidental)

 Tengo la sombra de densos abetos
 Al pie de altos bosques,
 Verano de las planicies distantes,
 ¡Regresen a nosotros algún día!

 Tengo la sombra de perfumados pinos
 Al pie de picos silenciosos.
 Sol de las distantes planicies,
 ¡Regresa con nosotros algún día!

 Tengo la sombra de plateados álamos
 Junto a claros arroyos.
 Musgo y pasto de las planicies distantes,
 ¡Regresen a nosotros algún día!



 CANCIÓN DE CUNA: QUEJA DE LAS OCAS SALVAJES
(Mongolia Occidental)

 Éramos nueve partiendo del lago del norte;
 De los nueve viajeros, yo soy el último.
 Noble halcón cazador, ten compasión de mí.

 Mi país está lejos; los vientos son contrarios;
 Mis alas se tornan pesadas, yo seguí atrás, sólo.
 Noble halcón cazador, ten compasión de mí.

 Los líderes están ya en el nido, los rezagados están pasando
                           el punto vacilante;
 Llega el invierno, el cielo está nublado.
 Noble halcón cazador, ten compasión de mí.

 El cielo está nublado, las nieves están viniendo;
 Escucho a mis hermanos llamándome en la niebla.
 Noble halcón cazador, ten compasión de mí.

 El cielo está gris, los vientos se alzan;
 escucho a mis hermanos volando a través de la niebla.
 Noble halcón cazador, ten compasión de mí.



 ERINDSEN MERGEN (Mongolia del Norte, s. XIX)

 Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
 nacido para gobernar el mundo occidental
 tenía un palacio de ladrillos blancos
 construido contra la Primer Montaña
 que se alzaba junto al Mar Lácteo
 con mil quinientas ventanas
      un agujero-del-humo de nieve brillante
      con postes de portones de bronce brillante
      un portón de hierro fundido
      que pesaba setenta libras
 un parapeto de hierro fundido
      que pesaba ochenta libras:
 la arcada de muchos tintes tachonada de joyas
 tenía un tigre y un león
      grabados y cincelados
      sobre su borde derecho
 un antílope y un íbice
      grabados y cincelados 
      sobre su borde izquierdo
 y un halcón y un águila
      grabados y cincelados
      sobre su borde inferior.
 Tenía una espada de rojo-herrumbre, adecuada
 para diez mil cabezas humanas.

 Con arneses y cabalgado
 en invierno era su caballo, su
 cuello medía cien brazas
 su grupa un día de viaje de ancho
    cuatro herraduras echando llamas-
 un color zorro, noble árabe.
      Para cabalgar cerca
      para grandes recados él
      tenía un corcel dorado;
      para cabalgar en la caza
      en pequeños recados él
      tenía un corcel dorado;
      para las montañas de 
      Altai y Kangai
      sobre sus trece crestas
 él tenía una tropa de muchos tonos.
     El valle de Tüyn estaba
 cubierto con diez mil toros rojos
     El valle de Túis estaba
 cubierto con diez mil ovejas grises;
 un auxiliar, Alia Shara
      pastaba los caballos, diez veces
      cien mil.

 Nacido para gobernar el mundo del norte
        Bajin Dor Kan preguntó:
 "Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
 ¿qué clase de hombre es él?
 ¡Si lo has visto, ven a contarnos!
 Dos excelentes videntes fueron convocados
 y habiéndolo visto dijeron: "Oh
 Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
 es un hombre formidable:
 no hay forma de matarlo," dijeron.
     Y Bajim Dor Kan
 condujo a estos tres mil soldados
 condujo a estos treinta y tres héroes
     se preparó, tomó
     su bravo arco dorado
     formado y fabricado de
     setenta cuernos de yak
     tal arco dorado
     suavizado y fabricado
     de noventa cuernos de yak:
     se preparó, tomó
     su espada de fino oro
 con empuñadura de madreperla
 con agarre de madera de sándalo.

 Contra Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
 hizo la guerra durante tres años: para matar
 a Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
   no tenía fuerza suficiente.
 Erindsen Mergen, el mejor de los hombres
     galopó entonces y luchó
     con Bajin Dor Kan
 y destruyó a los hombres de Bajin Dor Kan
 tomó a la gente de Bajin Dor Kan:
       esposas y niños también
       las ollas tiznadas también, tomó
 a su cargo también a la mujer-cabra
 que trajo a su única hija.
 Se hizo una fiesta que duró ochenta días
 un jubileo de sesenta días
   y vivió en paz
 y feliz para siempre.


 CANTO (Mongolia interior)

 Colgando en las pérgolas de la ladera (hay)
 Siete clases de flores de las laderas;
 Siete clases de historias, también,
 Pronto te las diré en cantos a ti.

 Guirnaldas en el sombrío pantano,
 Crecen ocho flores en su pompa;
 Juegos y regocijos, de ocho clases también,
 Te doy con gusto a ti ahora.


 FUENTES

Keith Bosley. Poetry of Asia. Five Milleniums of Verse
     from Thirty-three Languages. Weatherhill, 1979.

Willard Trask. The Unwritten Song. Poetry of the Primitive
     and Traditional Peoples of the World. Vo. II. The Macmi-
     llan Company, 1967.

Alex Preminger and T.V.F. Brogan. The New Princeton En-
    cyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton Univ. Press,
    1993.
    
Versiones del inglés: Robert R. Rivas

Otros textos vinculados:

POEMAS-CANCIONES DE LOS MONGOLES

POESIA ORAL AFGANA

POESIA ORAL MALAYA

MALASIA, 2° PARTE: FIGURAS MALAYAS

POESIA ORAL DE LOS TÁRTAROS Y DE LOS KIRGUISES

DE LA ANTIGUA CAMBODIA, DOS POEMAS

POESIA ASIÁTICA (I)

LOS 'BAYATÍ', POESIA ORAL DE AZERBAIYÁN

CANTOS DE PUEBLOS TRADICIONALES DEL SUDESTE ASIÁTICO

                           

LA POETISA POLACA ANNA FRAJLICH

MIS MAESTROS

Algunos recordaban 
la vida bajo los zares
otros -todo antes de la guerra
y el resto- sólo la guerra

yo los recuerdo a todos
sus gestos y sus caras
cómo hablaban
pero la niebla ha envuelto
aquello de lo que hablaban

más de una piedra
se desgranó en blanda arena
a veces pienso
soy yo quien se acuerda
del zar montando su caballo

parada de nuevo en el pizarrón

¿la suma de los ángulos de un triángulo?
¿la suma de los ángulos de un triángulo?

nadie susurra la respuesta.


EN EL ANIVERSARIO DE UNA MUERTE

Cuantas veces
cuantas veces
hablamos de alguna otra cosa
una vez le pediste perdón a ella en el tranvía
y te pasaste a otro
vagón
sólo
para intercambiar unas pocas palabras acerca de alguna
                                                                          [otra cosa
una vez en la línea Poznan-Varsovia
en el pasillo entre vagones nos detuvimos
un minuto o dos
sólo para hablar de alguna otra cosa de nuevo
y entonces
largas cartas
fuimos
vinimos
y más y más
acerca de alguna otra cosa

pero qué era, qué era
no era mucho
nada tal vez
por qué en el tranvía, aunque
en el tren
de que sirvió
las cartas los viajes
y por qué siempre
acerca de alguna otra cosa


SIGNO DE LOS TIEMPOS

Cuando
mi nieto de diez años
escribe la fecha
deja caer de los dígitos
los dos primeros números
   -un signo
   del siglo
que se deslizó entre nuestros dedos
tan subrepticiamente

tampoco conoció
el siglo veinte
y el siglo veinte 
no lo conoció a él

tal vez será más fácil para él
sin la carga
que tira para abajo
y nos pone al lado
de aquellos que pasaron


ANNA FRAJLICH es una poetisa polaca emigrada a los
Estados Unidos. Actualmente ocupa una cátedra de lengua 
polaca en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Na-
cida en Kattaladyk en 1942, emigró a los Estados Unidos 
junto a su marido en 1969, gracias a un programa de éxodo 
judío.



FUENTE

MPT N° 2, 2013- Between Clay and Star. Great Britain.

Versiones del inglés: Robert R. Rivas (c)

EL BELLO CANTO 49 DE EZRA POUND

 CANTO 49

 Para los siete lagos, y por hombre alguno(*), estos versos:
 Lluvia; río vacío; un viaje,
 Fuego de una nube congelada, lluvia pesada en el crepúsculo
 Bajo el techo de la cabaña había una linterna.
 Las cañas están pesadas; dobladas;
 y los bambúes hablan como si lloraran.

 Luna de otoño; colinas se alzan entre lagos
 contra la puesta del sol
 El atardecer es como una cortina de nube,
 un borroneo entre ondas; y a través
 filosas largas puntas en el canelo,
 una fría tonada entre las cañas.
 Detrás de la colina la campana del monje
 transportada por el viento.
 Una vela pasó por aquí en abril; puede que regrese en octubre
 Un bote se desdibuja en plata; lentamente;
 La llamarada del sol sola en el río.

 Donde la bandera borravino alcanza el atardecer
 Dispersas chimeneas humean en la luz que atraviesa
 Viene entonces el paso veloz de la nieve sobre el río
 Y un mundo se cubre de jade
 Pequeña barca flota como una linterna
 El agua que fluye se coagula como de frío. Y en San Yin(**)
 son un pueblo de ocio.
 Las ocas salvajes se abaten sobre los bancos de arena,
 Las nubes se juntan alrededor del agujero de la ventana
 Aguas abiertas; se alinean con el otoño
 Los grajos repiquetean sobre las linternas de los pescadores,
 Una luz se mueve sobre la línea norte del cielo;
 donde muchachos jóvenes pican piedras para el camarón.
 En el mil setecientos vino Tsing(***) a estos lagos de las colinas.
 Una luz se mueve sobre la línea sur del cielo.

 ¿El Estado al crear riquezas dbr(1), por lo tanto endeudarse?
 Esto es infamia; esto es Geryon(2).
 Este canal aun va hasta TenShi(4)
 aunque el viejo rey lo construyó por gusto

 K E I   M E N    R A N    K E I
 K I U   M A N   M A N   K E I
 JITSU   GETSU  K  O     K W A
 T A N   FUKU   T A N    K A I(3)

 Sol arriba; trabajar
 Sol abajo; a descansar
 cavar pozo y beber del agua
 cavar campo; comer del grano
 ¿Poder Imperial es? ¿y qué es para nosotros?

 La cuarta; la dimensión de la quietud.
 Y el poder sobre las bestias salvajes.(5)



 NOTAS


 (*) "por hombre alguno", que podría traducirse también co-
mo "ningún-hombre", es probablemente un juego de palabras
acerca de el nombre que Odiseo utiliza para burlar a las Cíclo-
pes en la Odisea, libro IX.

(**) San Yin: las notas de Pound señalan el original, transcrip-
to como Sai Yin, que seguramente deriva de Shan Yin: "el la-
do norte de la montaña", pero Pound los transformó en el nom-
bre de un lugar.

 (***) Tsing: el Ch'ing de a Dinastía Manchú, personificado por
su segundo emperador, Kang Hsi (1662-1722) que en el resto
de los Cantos aparece nombrado como "Kang Hi".


 (1)Dbr: abreviatura de 'debería'.

 (2) Geryon: un monstruo y el símbolo del fraude en el Inferno
del Dante, donde está asociado a los usureros y es descrito co-
mo coleiche tutto il mondo appuzza: aquel que poluciona el 
mundo entero (Inferno XVII). La usura, como se sabe, es uno
de los temas centrales de Los Cantos. Pound consideró más
tarde que esa idea era equivocada y que el mal que proviene
de los hombres se debe no tanto a la usura como a la codicia.

 (3) 
 "Las auspiciosas nubes brillantes y coloridas
 Se retuercen y extienden.
 El sol y la luna dejan caer sus rayos
 Mañana tras mañana."

 Otra versión de los mismos, una paráfrasis que Pound constru-
yó vez terminada la guerra, citada por Hugh Kenner, uno de los
mayores conocedores de la obra de este poeta:
 "Puerta, puerta del brillo,
 nudos, dispersándose
   flor del sol, flor de la luna
amanecer tras amanecer   nuevo fuego" 
 Es un antiguo canto atribuido legendariamente al empera-
dor Shun, cantado al abdicar del trono en favor de Yu (c.
2205 a.C.)

 (4) Probablemente una aldea a la que iba el canal Yodai.

 (5) Podría interpretarse este último verso como un indicio
del culto de Dioniso y de otros chamanismos que impregan
los Cantos. Se relacionarán luego con los Cantos XCI: "quien
le habló al león", refiriéndose a Apolonio de Tyana; y al canto
XCIII, "hizo su paz con los animales".
 En verdad, también podría decirse que Los Cantos se mueven,
como dice Pound en el Canto LII, Entre KUNG y ELEUSIS, 
lo que significa que su universo está forjado por la tensión
creativa entre el orden cívico racional de Confucio y los mis-
terios de la antigua religión griega.

 Bastante después, en 1942, en plena guerra, Pound tradujo
"la dimensión de la quietud" como la "dimensione dell'immo-
to" - tal vez la dimensión de lo inmóvil o de lo que ha perma-
necido (sin ser movido)". En una carta publicada en la edi-
ción italiana (E.P. Lettere 1907-1958, ed. Aldo Tagliaferre),
dice: "Quietud: sería más el concepto de lo INMÓVIL (IM-
MOTO) , también también lo silencioso inmóvil. Pero el
concepto 'motionless' (parado, detenido, sin movimiento) es
más importante en esta línea. En Dante, por encima del pri-
mum mobile esta lo inmóvil (immobile), el (cielo) que no se
da vuelta. Concibo una dimensión de la inmovilidad inter-
penetrando las dimensiones euclidianas."

 El Canto XLIX es el centro fijo de Los Cantos. Expresa la
armonía y el reposo de universo del confucianismo de Pound.
Retoma el tema chino que introdujera en el Canto XIII, y anti-
cipa los cantos históricos chinos (LII-LXI).
 Pound le comentó una vez a alguien que lo visitó durante su
internación en St. Elizabeth, que había querido producir, con
el XLIX, "un vistazo del paraíso". 
 La idea central de la quietud o inmovilidad, se encuentra
también en un verso de T.S. Eliot: "el punto fijo del virar del
mundo" ("the still point of the turning world").

 Este canto abreva en tres fuentes: en primer lugar, las 32 lí-
neas iniciales se basan en poemas y dibujos chinos y japone-
ses del siglo XVI (el Sho-sho Hakkei, 8 pinturas de escenas
a lo largo del río Sho-Sho), que le llegaron al poeta a través 
de sus padres.
En segundo término, se basa en una transcripción japonesa
de un antiguo poema atribuido al Emperador Shun (2255-
2205 a.C.) y, finalmente, "Sol arriba; trabajar", proviene de 
un canto folclórico chino contenido en un manuscrito de Er-
nesto Fenollosa, que Pound heredó.
 El trasfondo histórico proviene de un libro de Ichisada Mi-
yazaki: Prosperity of the Empire of Shin, Tokyo, 1967.

Agrego dos fragmentos de anotaciones que hizo Ezra Pound
en torno al Canto CXVII y siguientes, que están relacionados 
con el canto XLIX:

  M'amour, m'amour
            ¿qué es lo que amo 
                            y dónde estás?
Que he perdido mi centro
          luchando contra el mundo.
Los sueños chocan 
                             y se destruyen-
y que he intentado hacer un paradiso
                                                       terrestre.


 He tratado de escribir el Paraíso

 No te muevas
    Deja que hable el viento
                           eso es el Paraíso.

 Que los Dioses puedan perdonar lo
                           que he hecho
 Que aquellos a los que amo traten de perdonar
                                                  lo que he hecho.

 FUENTES

Ezra Pound. The Cantos. New Directions, 1996. 
William Cookson. A Guide to The Cantos of Ezra Pound.
   Persea Books, 2001.
Peter Makin: Pound's Cantos. The John Hopkins Univ. Press,
   1992.
Carroll F. Terrell. A Companion to the Cantos of Ezra Pound.
   Univ. of California Press, 1980.

LA POETISA ANTI-POESÍA: LAURA RIDING

 Laura Riding tuvo muchos nombres. La mayoría de ellos
se los puso ella misma. De hecho, no se sabe por qué eligió
apellidarse 'Riding'. Salvo que, en inglés, quiere decir, entre
otras cosas, 'cabalgando'. Pero también es andando en gene-
ral, en bicicleta, en auto, en sí misma.
 Nació en Brooklyn en 1901, de padres judíos no practican-
tes. Su padre aspiraba a que Laura siguiera los pasos de la
militancia socialista, que era uno de los ejes más importan-
tes de su vida, pero su hija siempre despreció la política. 
 Se casó por primera vez en 1920, y agregó el apellido de su
esposo al suyo (Gottschalk). Mientras tanto, apeló como es-
critora a varios seudónimos: Lilith Outcome ('outcome' sig-
nifica 'resultado', o bien 'consecuencias'), Barbara Rich ('ri-
ca') o Madeleine Vara (podemos suponer que este lo tomó
del castellano, y en ese caso la significación...). Se divorció de Gottschalk en el 25 y en esos años se radicó en gran Bretaña, 
por consejo de Robert Graves, quien admiraba su trabajo. Ese encuentro afectó sus vidas profundamente, En 1927, Laura hi-
zo un intento de suicidio y este acto tuvo consecuencias ciertas: Graves se divorció poco después de su mujer. Es una manera 
muy cortés de decirlo: en realidad estaban viviendo un intenso romance, Robert y Laura. La mayoría de los amigos de él toma-
ron distancia, porque desaprobaban esa relación. Sólo T.E. Lawrence, que dicho sea de paso opinaba que Laura era más be-
lla que muchas estrellas de cine, se mantuvo cercano a Graves. 
Pero también esa amistad se vio alterada poco después, ya que Lawrence (de Arabia) consideraba que la obra de Riding no esta-
ba a la altura de lo que Robert Graves opinaba acerca de ella. 
Eso trajo fuertes discusiones -epistolares- entre ellos. 
Hasta 1936, la poesía de Riding parece estar obsesionada por la muerte. En 1939 regresa a los Estados Unidos donde conoce a un escritor llamado Schuyler Jackson, con quien se casó en 1941, agregando nuevamente el apellido de su marido al suyo. Ya des-
de ese año, comienza Riding a alejarse de la poesía, cuando pu-
blica Poeta: una palabra mentirosa. 
Se dice que es casi imposible leer su poesía sin caer en impor-
tantes malentendidos. Obsesionada por el problema de la verdad,
Laura pretende hacer que su poesía sea leída como ella quiere
que lo sea, un control totalmente exagerado.
 Sus ensayos girarán en torno al tema del significado y a la
lingüística, guardando hacia la poesía una relación de cierta
desvalorización. En este sentido, Laura hablaba a menudo de
un gran estudio en lingüística de su autoría que iría a apare-
cer siempre 'próximamente', pero como esa otra gran obra-
fantasma que refiriera Joseph Mitchell en El secreto de Joe
Gould, que se llamaría "Historia Oral", la obra de Riding nun-
ca apareció. La diferencia, sin embargo, es que sin llegar a 
producir esa 'obra maestra', L.R. sí escribió numerosos en-
sayos, muchos de ellos valiosos, mientras que el desafortu-
nado Joe Gould no parece haber escrito más que unas pocas
pavadas, a pesar de lo cual tuvo en vilo a cierta parte de la comunidad intelectual neoyorkina durante varios años.
 Muchos de los problemas con los que se enfrenta un poeta
fueron vividos por esta escritora en una forma extrema.
 Alguien dijo de ella que "... hizo de su poesía un registro de
su mente en el acto de hacerse consciente de ella misma". Un
desafío que conduce a los desfiladeros de la razón en su raudo
camino a la locura. "Hasta los poemas de amor y de lujuria ex-
presan la respuesta de la voz mental a sus sentimientos." 
(Wexler: Riding's Pursuit of Truth)
 Así habla Riding acerca del sexo en su libro Los expertos es-
tán desconcertados:
 "El sexo, también, tiene un sentido, o mejor dicho el sexo es
incomodidad del sentido: es una forma compleja de ocuparse
de las cosas. Es un rodeo para llegar al punto que nunca hu-
biera podido alcanzarse si se hubiera querido llegar directa-
mente -porque ni siquiera se habría encontrado-. Porque el
sexo es una lentitud; es un no ser demasiado inminente; es
algo que va a ser; es algo en lugar de dormir; es un dormir
ampliamente despierto, una adormecida disposición a des-
pertar." (Citado por John Ashbery, en Otras tradiciones, un
libro de ensayos acerca de poetas norteamericanos no tan
conocidos pero tan importantes.)
 Tanto Robert Graves, como W.H. Auden, como el mismo 
Ashbery reconocen la fuerte influencia que la poesía de Lau-
ra Riding tuvo en ellos. 
 Su famosa intemperancia la llevó a tener una actitud despec-
tiva hacia sus prestigiosos admiradores. Tanto su personalidad
como su obra son extremadamente controvertidas. Hay gran-
des admiradores, pero también grandes detractores de Laura
Riding, muy pocas medias tintas. Murió en setiembre de 1991.



    ELEGÍA EN UNA TELA DE ARAÑA

 Qué decir cuando la araña
 Decir cuando la araña qué
 Cuando la araña la araña qué
 La araña hace qué
 Hace hace muere no lo hace
 No vivir y entonces no
 Piernas pierna entonces ninguna
 Cuando la araña hace muere
 Muerte araña muerte
 O no la araña o
 Qué decir cuando
 Decir siempre
 La muerte del siempre
 O vivo o muerto
 Qué decir cuando yo
 Cuando yo o la araña
 No yo y yo qué
 Hace lo que hace muere
 Muerte araña muerte
 Muerte siempre yo
 Muerte antes siempre
 Muerte después siempre
 Vivo o muerto
 Ahora y siempre
 Qué decir siempre
 Ahora y siempre
 Qué decir ahora
 Ahora cuando la araña
 La araña que muere
 Muere cuándo entonces cuándo
 Entonces siempre muerte siempre
 La muerte de los siempres
 Siempre ahora yo
 Qué decir cuando yo
 Cuándo yo qué
 Cuándo digo
 Cuándo la araña
 Cuándo yo siempre
 Muerte siempre
 Cuándo la muerte qué
 Muerte yo dice digo
 Muerte araña no importa
 Cuán exhaustiva muerte
 Vivo o muerto
 No importa muerte
 Cuán exhaustiva yo
 Qué decir cuando
 Cuándo quién cuándo la araña
 Cuándo la vida cuándo el espacio
 La muerte de ah pena
 Pobre cuán exhaustivo muere
 No importa la realidad
 La muerte siempre
 Qué decir
 Cuándo quién
 La muerte siempre
 Cuándo muerte cuándo la araña
 Cuándo yo quién yo
 Qué decir cuándo
 Ahora antes después siempre
 Cuándo entonces la araña qué
 Decir qué cuándo ahora
 Piernas piernas después ninguna
 Cuando la araña
 Muerte araña muerte
 El genio que no puede parar de saber
 Qué decir cuándo la araña
 Cuándo digo
 Cuándo yo o la araña
 Muerto o vivo la muerte de
 Quien no puede parar de saber
 Quién muerte quién yo
 La araña quién cuándo
 Qué decir cuándo
 Quien no puede parar
 Quien no puede
 No puede parar
 Parar
 No puede
 La araña
 Muerte
 Yo
 Nosotros
 El genio
 Saber
 Qué decir cuando el
 Quien no puede
 Cuándo la araña qué
 Hace lo que hace muere
 Muerte araña muerte
 Quien no puede
 Muerte parar muerte
 Saber decir qué
 O no la araña
 O si digo
 O si no digo
 Quien no puede parar de saber
 Quienes conocen el genio
 Quien dice el yo
 Oh pena pobre linda
 Cuán exhaustiva vida amor
 No importa espacio araña
 Qué horrible realidad
 Qué decir cuándo
 Qué cuándo
 Quien no puede
 Cómo parar
 El saber del siempre
 Quién estos este espacio
 Antes después acá
 Vida ahora mi rostro
 El rostro amor el
 Las piernas reales cuándo
 Qué hora muerte siempre
 Qué decir entonces
 Qué hora la araña



 SÁBADO POR LA NOCHE

Las esposas de los granjeros y todas las esposas del pueblo,
Los maridos, los jóvenes que miran los pies
De las mujeres como si temiesen que ellas 
Fuesen a sonrojarse si les mirasen lo demás,
Los viejos que escupen amablemente en las alcantarillas
Y toda la triste gente del Ejército de Salvación
(Tiene que haber algo más que la fe para mantener la voz
De esas muchachas del Ejército de Salvación tan alta
Por encima de las multitudes que pasan indiferentes),
Y también de los niños y perros desorientados;
Me pregunto si les gustará pensar que han llegado
Al cielo finalmente, que desfilan vagamente
Entre ellos mismos como fantasmas, sabiendo que los fantasmas
Son silenciosos e invisibles, y que ellos mismos
Se ofuscan en la sombra de los negocios el sábado a la noche.



(He escrito aquello que creo rompe el hechizo de la poesía
 L.R., 1970.)

 La foto de Laura fue tomada por Beryl Graves, que fuese
esposa de Alan Hodge -su nombre de soltera es Beryl Prit-
chard- pero que más tarde se convertiría en esposa de Ro-
bert Graves.

Versiones del inglés: Robert R. Rivas (c)

UN POEMA DE LA INGLESA STEVIE SMITH

Es una poeta rara y diferente. Casi todos han enfatizado lo
de 'rara'. Parece no haber más remedio. Seamus Heaney, 
Philip Larkin, Amy Clampitt "la desolación de lo habitual", 
D.J. Enright "algo griega", y muchos otros han convergido
alrededor de esta poeta. Se dice de ella que es una mezcla
de Emily Dickinson, Dorothy Parker, Ogden Nash y... los
hermanos Grimm. Alguien dijo que era la versión femenina
de William Blake. Cada lector encontrará sus afinidades y
rechazos en estos nombres. En 1977 Hugh Whitemore es-
cribió una obra de teatro llamada "Stevie", alrededor de su
personaje. Y en el '78 Robert Enders dirigió la película, con
Glenda Jackson en el papel de esta escritora.
 Nació en Hull en 1902 y murió en marzo de 1971, de un tu-
mor cerebral.
 Su discutida obra, su discutida posición poética, permanece-
rán en el terreno de la discusión.
 Sus poemas, en cambio, permanecerán o no, pero en otro te-
rritorio.
 Ahora acaba de publicarse una versión bastante completa de
sus escritos, lo cual ha requerido seguramente un trabajo muy
intenso de parte de Will May ya que Stevie volvía una y otra 
vez sobre sus poemas, motivo por el cual resulta casi imposi-
ble decidir cuál es la versión un poco más definida o aun defi-
nitiva de sus poemas. El libro se llama All the Poems, consta 
de 806 páginas y lo editó New Directions, este año, en Londres.

Este me resultó sugerente y por eso lo traduje y reproduzo.


 TENER QUE IRSE

 Ella se levantó y se fue
 ¿Debería no haberlo hecho? ¿No hecho qué?
 Se levantó y se ha ido.

 Sí, pienso que debería haber
 Porque se estaba poniendo más oscuro.
 Todavía quedaba algo
 De día cuando se fue, bueno,
 Lo suficiente como para ver el camino.
 Y era la última vez que ella hubiese podido...
 ¿Podido?... levantarse e irse.
 Era la última vez la ultísima vez para
 Después ella ya no podría
 Haberse levantado e irse nunca más.


 Digamos que es un poema un tanto becketiano, o bien
beckético, o hasta un poco beckélido. Consiste en cierta
forma de distancia y de aparente frialdad. La frialdad del
escalofrío, en todo caso.
 Son esos poemas que uno dice: ¿debió haber escrito esto?
 Y ya tiene, con tan poco, una de esas preguntas con las que
no se sabe qué hacer.
 Muchos versos de Stevie Smith viajan por esta línea funám-
bula, que ella ha creado. Con sus vías principales y sus múl-
tiples ramales secundarios.
 Cada uno debe conjeturar adónde se dirigen esas líneas 'de
transporte', que Deleuze hubiese con gusto llamado 'de fuga',
y a la vez decidir si se sube o no.

Versión del inglés: Robert R. Rivas (c)

NIÑOS EN LA LLUVIA

 No hace mucho leí una historia llamada "Niños en Dobruja"
que le trajo a mi cuerpo verdaderos recuerdos pelados de la
infancia. Pero poco después vi "La lluvia en Oltenia", filma-
da íntegramente bajo lluvias naturales en esa región caracte-
rizada por el polvo y el olvido. La coincidencia de ver niños
bajo la lluvia tuvo por efecto guiarme por los callejones de
mi infancia y este recorrido en parte forzado -si le llamamos
"fuerza" a todo aquello que impele- me condujo a algunos
lugares que habían quedado si no en una oscuridad infranquea-
ble, en un limbo mnésico. De pronto surgió Dombrad con una
prestada claridad. En Dombrad no es infrecuente encontrarse
con cosas de la infancia. Lo raro es encontrarlas en un lugar
tan distante de donde ocurrieron y, a su vez, un lugar en el que
la raridad se pierde de inmediato. Un camino de tierra que re-
corrimos descalzos, sintiendo el suelo entre los dedos y las
plantas de los pies, comiendo mandarinas silvestres; una bi-
cicleta apoyada contra un árbol, la misma fácilmente recono-
cible por las manijas que colocamos sobre los cuernos metá-
licos del manubrio una tarde calurosa, antes de partir con un
grupo de chicos en excursión por las veredas del río. Los
gritos de una pareja discutiendo detrás de un cerco de made-
ras todo roto, y los chicos llorando también a gritos y un pe-
rro corriendo nervioso entre el pasto alto. Conejeras, las nues-
tras, también semi-abandonadas como aquellas terminaron des-
pués de la fulminante epidemia que exterminó a la familia que
hasta entonces no dejaba de multiplicarse; las jaulas con los
pisos de hojalata todavía tapizadas por las numerosas caquitas
negras y redondas, ya secas de nuestros delicados e incom
prensibles animales.
 También se me apareció Negoiu, el lugar en el que cavan tú-
neles en esa oscuridad local demasiado densa que les ha toca-
do. Tienen que hacerlo, cada vez que cae la noche, porque allí
las noches son acumulativas, caen justo justo sobre Negoiu. 
Uno puede elegir a qué dedicarse solamente en lugares en los 
que no sucede que la noche se vaya volviendo cada vez más 
densa, cada vez más espesa, noche sobre noche y piénsese 
ahora en décadas y siglos y, ¿por qué no?, milenios, también
milenios.
 Hay que excavar, no queda otra. Las mujeres, sin embargo,
cocinan, sólo que tanto el repollo como la carne de pato toman
un olor en el que finalmente también tendrán luego los hombres
los ancianos y los niños que cavar otro túnel para llegar a su
comida.
 En realidad, en esa realidad, todas las cosas cobran la densi-
dad propia de Negoiu. La más peligrosa es la noche, por supu-
esto, la gran amenaza de que se cierre definitivamente el espa-
cio y entonces, no sólo los actuales -siempre escasos- habitan-
tes de Negoiu perderán toda noción y sentido, sino que resulta inevitable pensar en las futuras generaciones de Negoiuanos 
que no podrán ni soñar con un faro recorriendo el aire, ni cono-
cerán otra niebla que la noche cegada, ni verán astros en el cie-
lo, ni flores y frutos en la tierra. Sus propios sueños transcurri-
rán en una luz tan mínima que deberán adivinarlos.
 Sueños de innúmeras toneladas de grava negra cayendo y de-
positándose, en un aire alquitranado.
 Nada de esto ocurre en Pálhaza, donde han logrado, por si
acaso, y sólo por el temor que alguna histórica y ya perdida
visita de sus antiguos exploradores a Negoiu ha dejado en sus
ancestros, construir grandes desbaratadoras de tinieblas: apa-
ratos provistos de gigantescas hojas de calatorii, esa planta
que imita a la madera hasta en sus más ínfimos detalles. Agi-
tadas por un mecanismo autogenerante, que demuestra el in-
genio y a la vez el  bien aprendido miedo de los habitantes de Pálhaza. Eso sí, ¡el sonido de los motorcitos, ya sea cuando
uno se sienta a tomar una blitsa en un barcito cualquiera, o
bien intenta leer el indescifrable diario de esas regiones, o,
también, cuando uno intenta conciliar el sueño, aunque sea
durante una improvisada siesta en un cuarto de alquiler, el 
ruido de los motorcitos andando todo el tiempo, sin posible
interrupción, el ruido constante, persistente, implacable y en-
loquecedor!... El ruido sin descanso de esas máquinas disipa-
doras de tinieblas, como si estuviesen generando tiempo jus-
tamente, un tiempo chirriante, un tiempo sin curvas, fijo, in-
móvil, que se resiste a ser extraído de lo remoto.
 Hojas de calatorii girando por todas partes, las 24 horas, den-
tro y fuera de los cuartos, carcomiendo cada grano de oscuri-
dad al mismo tiempo que se forman, deteniendo y deteniendo,
grano a grano, la horda del pasado.
 ¡Con razón me ha costado tanto tener recuerdos en Pálhaza!
 ¡Con gusto le hubiese entregado la infancia a las lluvias del
dolor, del placer, del olvido y hasta del desencanto!





 (Por lejano que parezca, el fantástico escritor polaco Andrezj
Stasiuk tiene mucho que ver con este texto. A veces la tenta-
ción, tan entrañablemente unida con el deseo, genera una es-
pecie particular de dolor. Lo llamaría ahora, porque es tarde
para andar inventando cosas, el dolor del deseo. Es tal vez
la cara más invisible del deseo, pero, a mi entender, es la que
causa los verdaderos estragos, porque es la cara-verdad del
deseo. La que evita la muerte, intenta escapar de ella sin ne-
garla, estirando (el movimiento del deseo de ir hacia, de
querer alcanzar algo, como una cuerda de goma que se esti-
ra desde el centro emisor del deseo hacia su objeto) al máxi-
mo, dolorosamente, la cuerda de la flecha, que está atada al
'corazón' del que la lanza. Los trovadores 'descubrieron' la correspondencia entre el renacer de la naturaleza (la prima-
vera) y la renovación interior de los humanos, la cara vida
del deseo. ¿Por qué Stasiuk? Porque en sus libros, en espe-
cial De camino a Babadag, pero también en El mundo de-
trás de Dukla y en Taksim, recorre el patio trasero de Euro-
pa, con su deterioro y aislamiento, su pobreza y, de alguna 
manera, su falta de significación -ese estar fuera de la geo-
grafía y del tiempo, en sus dos vertientes: el tiempo que es 
eterno presente, que no fluye, y la época.)