CANTO 49
Para los siete lagos, y por hombre alguno(*), estos versos:
Lluvia; río vacío; un viaje,
Fuego de una nube congelada, lluvia pesada en el crepúsculo
Bajo el techo de la cabaña había una linterna.
Las cañas están pesadas; dobladas;
y los bambúes hablan como si lloraran.
Luna de otoño; colinas se alzan entre lagos
contra la puesta del sol
El atardecer es como una cortina de nube,
un borroneo entre ondas; y a través
filosas largas puntas en el canelo,
una fría tonada entre las cañas.
Detrás de la colina la campana del monje
transportada por el viento.
Una vela pasó por aquí en abril; puede que regrese en octubre
Un bote se desdibuja en plata; lentamente;
La llamarada del sol sola en el río.
Donde la bandera borravino alcanza el atardecer
Dispersas chimeneas humean en la luz que atraviesa
Viene entonces el paso veloz de la nieve sobre el río
Y un mundo se cubre de jade
Pequeña barca flota como una linterna
El agua que fluye se coagula como de frío. Y en San Yin(**)
son un pueblo de ocio.
Las ocas salvajes se abaten sobre los bancos de arena,
Las nubes se juntan alrededor del agujero de la ventana
Aguas abiertas; se alinean con el otoño
Los grajos repiquetean sobre las linternas de los pescadores,
Una luz se mueve sobre la línea norte del cielo;
donde muchachos jóvenes pican piedras para el camarón.
En el mil setecientos vino Tsing(***) a estos lagos de las colinas.
Una luz se mueve sobre la línea sur del cielo.
¿El Estado al crear riquezas dbr(1), por lo tanto endeudarse?
Esto es infamia; esto es Geryon(2).
Este canal aun va hasta TenShi(4)
aunque el viejo rey lo construyó por gusto
K E I M E N R A N K E I
K I U M A N M A N K E I
JITSU GETSU K O K W A
T A N FUKU T A N K A I(3)
Sol arriba; trabajar
Sol abajo; a descansar
cavar pozo y beber del agua
cavar campo; comer del grano
¿Poder Imperial es? ¿y qué es para nosotros?
La cuarta; la dimensión de la quietud.
Y el poder sobre las bestias salvajes.(5)
NOTAS
(*) "por hombre alguno", que podría traducirse también co-
mo "ningún-hombre", es probablemente un juego de palabras
acerca de el nombre que Odiseo utiliza para burlar a las Cíclo-
pes en la Odisea, libro IX.
(**) San Yin: las notas de Pound señalan el original, transcrip-
to como Sai Yin, que seguramente deriva de Shan Yin: "el la-
do norte de la montaña", pero Pound los transformó en el nom-
bre de un lugar.
(***) Tsing: el Ch'ing de a Dinastía Manchú, personificado por
su segundo emperador, Kang Hsi (1662-1722) que en el resto
de los Cantos aparece nombrado como "Kang Hi".
(1)Dbr: abreviatura de 'debería'.
(2) Geryon: un monstruo y el símbolo del fraude en el Inferno
del Dante, donde está asociado a los usureros y es descrito co-
mo coleiche tutto il mondo appuzza: aquel que poluciona el
mundo entero (Inferno XVII). La usura, como se sabe, es uno
de los temas centrales de Los Cantos. Pound consideró más
tarde que esa idea era equivocada y que el mal que proviene
de los hombres se debe no tanto a la usura como a la codicia.
(3)
"Las auspiciosas nubes brillantes y coloridas
Se retuercen y extienden.
El sol y la luna dejan caer sus rayos
Mañana tras mañana."
Otra versión de los mismos, una paráfrasis que Pound constru-
yó vez terminada la guerra, citada por Hugh Kenner, uno de los
mayores conocedores de la obra de este poeta:
"Puerta, puerta del brillo,
nudos, dispersándose
flor del sol, flor de la luna
amanecer tras amanecer nuevo fuego"
Es un antiguo canto atribuido legendariamente al empera-
dor Shun, cantado al abdicar del trono en favor de Yu (c.
2205 a.C.)
(4) Probablemente una aldea a la que iba el canal Yodai.
(5) Podría interpretarse este último verso como un indicio
del culto de Dioniso y de otros chamanismos que impregan
los Cantos. Se relacionarán luego con los Cantos XCI: "quien
le habló al león", refiriéndose a Apolonio de Tyana; y al canto
XCIII, "hizo su paz con los animales".
En verdad, también podría decirse que Los Cantos se mueven,
como dice Pound en el Canto LII, Entre KUNG y ELEUSIS,
lo que significa que su universo está forjado por la tensión
creativa entre el orden cívico racional de Confucio y los mis-
terios de la antigua religión griega.
Bastante después, en 1942, en plena guerra, Pound tradujo
"la dimensión de la quietud" como la "dimensione dell'immo-
to" - tal vez la dimensión de lo inmóvil o de lo que ha perma-
necido (sin ser movido)". En una carta publicada en la edi-
ción italiana (E.P. Lettere 1907-1958, ed. Aldo Tagliaferre),
dice: "Quietud: sería más el concepto de lo INMÓVIL (IM-
MOTO) , también también lo silencioso inmóvil. Pero el
concepto 'motionless' (parado, detenido, sin movimiento) es
más importante en esta línea. En Dante, por encima del pri-
mum mobile esta lo inmóvil (immobile), el (cielo) que no se
da vuelta. Concibo una dimensión de la inmovilidad inter-
penetrando las dimensiones euclidianas."
El Canto XLIX es el centro fijo de Los Cantos. Expresa la
armonía y el reposo de universo del confucianismo de Pound.
Retoma el tema chino que introdujera en el Canto XIII, y anti-
cipa los cantos históricos chinos (LII-LXI).
Pound le comentó una vez a alguien que lo visitó durante su
internación en St. Elizabeth, que había querido producir, con
el XLIX, "un vistazo del paraíso".
La idea central de la quietud o inmovilidad, se encuentra
también en un verso de T.S. Eliot: "el punto fijo del virar del
mundo" ("the still point of the turning world").
Este canto abreva en tres fuentes: en primer lugar, las 32 lí-
neas iniciales se basan en poemas y dibujos chinos y japone-
ses del siglo XVI (el Sho-sho Hakkei, 8 pinturas de escenas
a lo largo del río Sho-Sho), que le llegaron al poeta a través
de sus padres.
En segundo término, se basa en una transcripción japonesa
de un antiguo poema atribuido al Emperador Shun (2255-
2205 a.C.) y, finalmente, "Sol arriba; trabajar", proviene de
un canto folclórico chino contenido en un manuscrito de Er-
nesto Fenollosa, que Pound heredó.
El trasfondo histórico proviene de un libro de Ichisada Mi-
yazaki: Prosperity of the Empire of Shin, Tokyo, 1967.
Agrego dos fragmentos de anotaciones que hizo Ezra Pound
en torno al Canto CXVII y siguientes, que están relacionados
con el canto XLIX:
M'amour, m'amour
¿qué es lo que amo
y dónde estás?
Que he perdido mi centro
luchando contra el mundo.
Los sueños chocan
y se destruyen-
y que he intentado hacer un paradiso
terrestre.
He tratado de escribir el Paraíso
No te muevas
Deja que hable el viento
eso es el Paraíso.
Que los Dioses puedan perdonar lo
que he hecho
Que aquellos a los que amo traten de perdonar
lo que he hecho.
FUENTES
Ezra Pound. The Cantos. New Directions, 1996.
William Cookson. A Guide to The Cantos of Ezra Pound.
Persea Books, 2001.
Peter Makin: Pound's Cantos. The John Hopkins Univ. Press,
1992.
Carroll F. Terrell. A Companion to the Cantos of Ezra Pound.
Univ. of California Press, 1980.
Laura Riding tuvo muchos nombres. La mayoría de ellos
se los puso ella misma. De hecho, no se sabe por qué eligió
apellidarse 'Riding'. Salvo que, en inglés, quiere decir, entre
otras cosas, 'cabalgando'. Pero también es andando en gene-
ral, en bicicleta, en auto, en sí misma.
Nació en Brooklyn en 1901, de padres judíos no practican-
tes. Su padre aspiraba a que Laura siguiera los pasos de la
militancia socialista, que era uno de los ejes más importan-
tes de su vida, pero su hija siempre despreció la política.
Se casó por primera vez en 1920, y agregó el apellido de su
esposo al suyo (Gottschalk). Mientras tanto, apeló como es-
critora a varios seudónimos: Lilith Outcome ('outcome' sig-
nifica 'resultado', o bien 'consecuencias'), Barbara Rich ('ri-
ca') o Madeleine Vara (podemos suponer que este lo tomó
del castellano, y en ese caso la significación...). Se divorció de Gottschalk en el 25 y en esos años se radicó en gran Bretaña,
por consejo de Robert Graves, quien admiraba su trabajo. Ese encuentro afectó sus vidas profundamente, En 1927, Laura hi-
zo un intento de suicidio y este acto tuvo consecuencias ciertas: Graves se divorció poco después de su mujer. Es una manera
muy cortés de decirlo: en realidad estaban viviendo un intenso romance, Robert y Laura. La mayoría de los amigos de él toma-
ron distancia, porque desaprobaban esa relación. Sólo T.E. Lawrence, que dicho sea de paso opinaba que Laura era más be-
lla que muchas estrellas de cine, se mantuvo cercano a Graves.
Pero también esa amistad se vio alterada poco después, ya que Lawrence (de Arabia) consideraba que la obra de Riding no esta-
ba a la altura de lo que Robert Graves opinaba acerca de ella.
Eso trajo fuertes discusiones -epistolares- entre ellos.
Hasta 1936, la poesía de Riding parece estar obsesionada por la muerte. En 1939 regresa a los Estados Unidos donde conoce a un escritor llamado Schuyler Jackson, con quien se casó en 1941, agregando nuevamente el apellido de su marido al suyo. Ya des-
de ese año, comienza Riding a alejarse de la poesía, cuando pu-
blica Poeta: una palabra mentirosa.
Se dice que es casi imposible leer su poesía sin caer en impor-
tantes malentendidos. Obsesionada por el problema de la verdad,
Laura pretende hacer que su poesía sea leída como ella quiere
que lo sea, un control totalmente exagerado.
Sus ensayos girarán en torno al tema del significado y a la
lingüística, guardando hacia la poesía una relación de cierta
desvalorización. En este sentido, Laura hablaba a menudo de
un gran estudio en lingüística de su autoría que iría a apare-
cer siempre 'próximamente', pero como esa otra gran obra-
fantasma que refiriera Joseph Mitchell en El secreto de Joe
Gould, que se llamaría "Historia Oral", la obra de Riding nun-
ca apareció. La diferencia, sin embargo, es que sin llegar a
producir esa 'obra maestra', L.R. sí escribió numerosos en-
sayos, muchos de ellos valiosos, mientras que el desafortu-
nado Joe Gould no parece haber escrito más que unas pocas
pavadas, a pesar de lo cual tuvo en vilo a cierta parte de la comunidad intelectual neoyorkina durante varios años.
Muchos de los problemas con los que se enfrenta un poeta
fueron vividos por esta escritora en una forma extrema.
Alguien dijo de ella que "... hizo de su poesía un registro de
su mente en el acto de hacerse consciente de ella misma". Un
desafío que conduce a los desfiladeros de la razón en su raudo
camino a la locura. "Hasta los poemas de amor y de lujuria ex-
presan la respuesta de la voz mental a sus sentimientos."
(Wexler: Riding's Pursuit of Truth)
Así habla Riding acerca del sexo en su libro Los expertos es-
tán desconcertados:
"El sexo, también, tiene un sentido, o mejor dicho el sexo es
incomodidad del sentido: es una forma compleja de ocuparse
de las cosas. Es un rodeo para llegar al punto que nunca hu-
biera podido alcanzarse si se hubiera querido llegar directa-
mente -porque ni siquiera se habría encontrado-. Porque el
sexo es una lentitud; es un no ser demasiado inminente; es
algo que va a ser; es algo en lugar de dormir; es un dormir
ampliamente despierto, una adormecida disposición a des-
pertar." (Citado por John Ashbery, en Otras tradiciones, un
libro de ensayos acerca de poetas norteamericanos no tan
conocidos pero tan importantes.)
Tanto Robert Graves, como W.H. Auden, como el mismo
Ashbery reconocen la fuerte influencia que la poesía de Lau-
ra Riding tuvo en ellos.
Su famosa intemperancia la llevó a tener una actitud despec-
tiva hacia sus prestigiosos admiradores. Tanto su personalidad
como su obra son extremadamente controvertidas. Hay gran-
des admiradores, pero también grandes detractores de Laura
Riding, muy pocas medias tintas. Murió en setiembre de 1991.
ELEGÍA EN UNA TELA DE ARAÑA
Qué decir cuando la araña
Decir cuando la araña qué
Cuando la araña la araña qué
La araña hace qué
Hace hace muere no lo hace
No vivir y entonces no
Piernas pierna entonces ninguna
Cuando la araña hace muere
Muerte araña muerte
O no la araña o
Qué decir cuando
Decir siempre
La muerte del siempre
O vivo o muerto
Qué decir cuando yo
Cuando yo o la araña
No yo y yo qué
Hace lo que hace muere
Muerte araña muerte
Muerte siempre yo
Muerte antes siempre
Muerte después siempre
Vivo o muerto
Ahora y siempre
Qué decir siempre
Ahora y siempre
Qué decir ahora
Ahora cuando la araña
La araña que muere
Muere cuándo entonces cuándo
Entonces siempre muerte siempre
La muerte de los siempres
Siempre ahora yo
Qué decir cuando yo
Cuándo yo qué
Cuándo digo
Cuándo la araña
Cuándo yo siempre
Muerte siempre
Cuándo la muerte qué
Muerte yo dice digo
Muerte araña no importa
Cuán exhaustiva muerte
Vivo o muerto
No importa muerte
Cuán exhaustiva yo
Qué decir cuando
Cuándo quién cuándo la araña
Cuándo la vida cuándo el espacio
La muerte de ah pena
Pobre cuán exhaustivo muere
No importa la realidad
La muerte siempre
Qué decir
Cuándo quién
La muerte siempre
Cuándo muerte cuándo la araña
Cuándo yo quién yo
Qué decir cuándo
Ahora antes después siempre
Cuándo entonces la araña qué
Decir qué cuándo ahora
Piernas piernas después ninguna
Cuando la araña
Muerte araña muerte
El genio que no puede parar de saber
Qué decir cuándo la araña
Cuándo digo
Cuándo yo o la araña
Muerto o vivo la muerte de
Quien no puede parar de saber
Quién muerte quién yo
La araña quién cuándo
Qué decir cuándo
Quien no puede parar
Quien no puede
No puede parar
Parar
No puede
La araña
Muerte
Yo
Nosotros
El genio
Saber
Qué decir cuando el
Quien no puede
Cuándo la araña qué
Hace lo que hace muere
Muerte araña muerte
Quien no puede
Muerte parar muerte
Saber decir qué
O no la araña
O si digo
O si no digo
Quien no puede parar de saber
Quienes conocen el genio
Quien dice el yo
Oh pena pobre linda
Cuán exhaustiva vida amor
No importa espacio araña
Qué horrible realidad
Qué decir cuándo
Qué cuándo
Quien no puede
Cómo parar
El saber del siempre
Quién estos este espacio
Antes después acá
Vida ahora mi rostro
El rostro amor el
Las piernas reales cuándo
Qué hora muerte siempre
Qué decir entonces
Qué hora la araña
SÁBADO POR LA NOCHE
Las esposas de los granjeros y todas las esposas del pueblo,
Los maridos, los jóvenes que miran los pies
De las mujeres como si temiesen que ellas
Fuesen a sonrojarse si les mirasen lo demás,
Los viejos que escupen amablemente en las alcantarillas
Y toda la triste gente del Ejército de Salvación
(Tiene que haber algo más que la fe para mantener la voz
De esas muchachas del Ejército de Salvación tan alta
Por encima de las multitudes que pasan indiferentes),
Y también de los niños y perros desorientados;
Me pregunto si les gustará pensar que han llegado
Al cielo finalmente, que desfilan vagamente
Entre ellos mismos como fantasmas, sabiendo que los fantasmas
Son silenciosos e invisibles, y que ellos mismos
Se ofuscan en la sombra de los negocios el sábado a la noche.
(He escrito aquello que creo rompe el hechizo de la poesía
L.R., 1970.)
La foto de Laura fue tomada por Beryl Graves, que fuese
esposa de Alan Hodge -su nombre de soltera es Beryl Prit-
chard- pero que más tarde se convertiría en esposa de Ro-
bert Graves.
Versiones del inglés: Robert R. Rivas (c)
