domingo, 31 de agosto de 2014

LAS 20 (COSAS QUE DIJO HEMINGWAY EN SUS ENTREVISTAS)


 
 


Es cierto que dijo mucho más que 20 cosas. Pero también
es cierto que el estilo de las entrevistas que se registran son
de una época en la cual el entrevistador más bien escribe una
crónica de su encuentro con Hemingway, en lugar de las más
conocidas transcripciones de series de preguntas y respuestas
a las que estoy/supongo-que-estamos, más acostumbrados.
 Y, además, como disparador de esta nota, una pequeña serie
de coincidencias. De ésas, típicas, que parecen casi insignifi-
cantes. Que suelen perderse en el descarte. Por su insustancia-
lidad. ¿Para qué retenerlas? Sólo tendrán valor de coinciden-
cia para el que las experimenta. Hemingway se suicidó el 2
de julio de 1961. Las razones han sido muy zarandeadas. Su
deterioro físico, su debilitamiento, producto de la adicción al
alcohol y la cohorte de tratamientos psiquiátricos a los que fue
sometido, incluyendo el electroshock, que parece haberlo da-
ñado bastante... Alguien mencionó el éxodo de Cuba después
de la revolución. Lo cierto es que se dio un tiro de escopeta,
en la boca, hasta dónde yo sé*. ¿Cuáles vienen a ser las coinci-
dencias? Comencé a leer dos libros, recientemente publicados.
En uno de ellos, el de Stephen Dixon ("Calles y otros relatos"),
un cuento llamado "Historias del 14", el hecho central es que
un hombre se pega un tiro en la boca en la habitación de un
hotel. Lo llamativo es que el relato no tiene nada que ver con
la guerra del '14, sino que se refiere a que el inquilino estaba en
ese piso del hotel. En "Nos vemos allá arriba", una novela muy
premiada del autor francés Pierre Lemaitre, los dos primeros
capítulos refieren en un lenguaje muy crudo también, como
dos soldados rasos en la guerra de trincheras resultan malhe-
ridos. A uno de ellos, que acababa de salvar a su compañero
de la muerte, "En ese preciso instante llega a su encuentro un
trozo de metralla del tamaño de un plato sopero. Bastante
grueso y a velocidad vertiginosa", que le vuela la boca. De
paso, comunico que ambos libros merecen ampliamente ser
leídos. Luego se agrega una nueva coincidencia: en el mismo
año en que transcurre la escena contada de la novela de Le-
maitre, 1918, Hemingway resultó gravemente herido por las esquirlas de un disparo de mortero. En su libro sobre E.H.,
Philip Young sugiere que esa circunstancia traumática incidió fuertemente en él como escritor.
Una idea que le parecía descabellada al mismo Hemingway,
ya que todo el estudio de Young se basa en ese punto de par-
tida.

* Parece ser que fue en la cabeza y no en la boca, que se dis-
paró el escopetazo. ¿Cómo lo supe? Cuarta coincidencia que,
aunque afecte a la primera, sigue agregando a la serie: hoy,
domingo 31 de agosto de 2014, un escritor al que admiro,
Edgardo Cozarinsky, publicó una nota en el suplemento cul-
tura de un diario, donde dice lo siguiente (refiriéndose a
París era una fiesta, de Ernest Hemingway: "El libro de He-
mingway fue escrito intermitentemente entre 1958 y 1960.
En 1954 había recibido el Premio Nobel; como a la mayoría,
le llegó cuando su talento estaba agotado. El autor se disparó
un tiro en la frente en julio de 1961."

 Ernest Hemingway nació el 21 de julio de 1899, en Oak Park
(Parque de los Robles), Illinois.
 En 1918 es herido en Italia, durante la Primera Guerra Mun-
dial.
 En 1921 se casa con Hadley Richardson.
 Comienza a publicar sus cuentos y poemas en 1923.
 En 1927 se casa con Pauline Pfeiffer.
 Entre 1936 y 1939 participa de la Guerra Civil Española.
 En 1940 se casa con Martha Gellhorn.
 Es corresponsal de guerra durante la Segunda Guerra Mun-
dial.
 En 1946 se casa con Mary Welsh.
 En 1954 sufre un accidente aéreo en Africa.
 El mismo año recibe el Premio Nóbel de Literatura.
 El 2 de julio de 1961 se suicida en la ciudad de Ketchum,
estado de Ohio.

 Hewingway tuvo un hijo que se convirtió en mujer y que
murió en la cárcel. Su forzada polarización masculina, con
exageraciones más propias de la homofobia que del genio
literario, tuvieron un duro correlato en el desarrollo de su
vida.
 Comentando en alguna oportunidad el suicidio de su pro-
pio padre, Hemingway dijo que "es el derecho de todo el
mundo, pero hay una cierta cantidad de egoísmo en ello y
cierto descuido hacia los otros".

 


 LAS 20


1.
 Acerca de las grandes preguntas.
En serio, por Dios, no conozco las respuestas a las grandes
preguntas. Me siento avergonzado por todas las grandes cues-
tiones -como las grandes preguntas- excepto por "La cruxific-
ción de Nuestro Señor" de Tintoretto, en Venecia. De él apren-
dí principalmente cómo crucificar, y qué maravillosamente se
comportó el ladrón de la derecha. A la derecha cuando lo mi-
rás. De hecho a la izquierda de nuestro Señor.

2.
¿Debería repetirme? No lo creo. Tenés que repetirte una y o-
tra vez como hombre pero no deberías hacerlo como escritor.
En la escritura me he movido a través de la aritmética, a tra-
vés de la geometría plana y del álgebra, y ahora estoy en el
cálculo. Si no entienden eso, al diablo con ellos. No me pon-
dré triste y no leeré lo que digan. ¿Dicen? ¿Qué dicen? Deja-
los decir.

3.
 Los escritores siempre son una decepción cuando los cono-
cés. Todo lo que hay de bueno en ellos se va a los libros, y
son aburridos en sí mismos.

4.
 Una vez que la escritura se ha convertido en tu mayor vicio
y tu mayor placer sólo la muerte puede detenerla. La seguri-
dad financiera es entonces de una gran ayuda ya que te salva
de preocuparte por eso. La preocupación destruye la habili-
dad para escribir. Los problemas de salud son malos en el
sentido de que producen preocupación, la que ataca tu sub-
conciente y destruye tus reservas.

5.
 No creo en el hablar de la escritura, y trato de evitarlo. Si
tengo que hablar de un libro  que he escrito eso destruye el
placer que obtuve de hacerlo. Si la escritura tiene algún va-
lor todo lo que hay para decir ha sido transferido al lector.

6.
 En el París de los '20s no había sentimiento de grupo. Nos
respetábamos entre nosotros. Yo respetaba a unos cuantos
pintores, algunos de mi misma edad, otros mayores -Gris,
Picasso, Bracque, Monet, quien todavía estaba vivo enton-
ces- y a unos pocos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein.

7.
 El país acerca del cual escribe un novelista es el país que él
conoce, y el país que él conoce está en su corazón. La cultu-
ra es bueno tenerla. Es como un buen mapa 1/10.000. Pero
tenés que armar tu propio ataque y recordar que ningún clá-
sico se parece a otro.
Trabajamos en nuestro tiempo; que resulta ser el peor tiempo
que yo haya visto o conocido. Pero te divertís vastante en él
aún sabiendo lo horrible que es. No me gustaría ser citado en
temas políticos. Todo el contacto que tuve con eso me dejó la
sensación de haber estado bebiendo de escupideras. El patrio-
ta auto-confeso, el traidor y el regulador de las vidas de otras
personas, creencias, etc., y el Regimentador, todos corren a
un final de foto-finish.

8.
 ¿De qué artistas aprendí más?
Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgueniev, Tolstoi,
Dostoievsky, Chejov, Andrew Marvell, John Donne, Maupa-
ssant, el buen Kipling, Thoreau, el Capitán Marryat, Shakes-
peare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hiero-
nymus Mosch, Breughel, Patinier, Goya, Giotto, Cézanne,
Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora, Stephen
Crane, W.H. Hudson, Mann, George Moore- me llevaría un
día entero recordarlos a todos. Y entonces parecería que me atribuyo una erudición que no he tenido en lugar de tratar de recordar a todas las personas que han tenido una influencia en
mi trabajo y en mi vida.

9.
 Cuando recién comenzás a escribir no fallás nunca. Pensás
que es maravilloso y que la estás pasando bárbaro. Pensás
que es fácil escribir y lo disfrutás muchísimo, pero estás pen-
sando en vos mismo, no en el lector. Éste no lo disfruta mucho.
Luego, cuando aprendiste a escribir para el lector, ya no resul-
ta fácil escribir. De hecho, lo que finalmente recordás acerca
de cualquier cosa que hayas escrito es lo difícil que fue hacer-
lo.

10. [1965. Pound todavía estaba recluído en el St. Elizabeth]
 Ezra Pound es un gran poeta, y sea lo que fuere lo que hizo,
ya ha sido muy castigado por ello, y creo que debería ser li-
berado para ir y escribir poemas en Italia, donde es amado y
comprendido. El fue el maestro de Eliot. Yo era un miembro
de la organización que Pound fundara con Natalia Barney en
orden de sacar a Eliot de su trabajo en un banco para que pu-
diese escribir poesía libremente. Se llamaba Bel Esprit. La
organización era típica de la generosidad y el interés en todas
las formas del arte de Pound sin importarle obtener cualquier
beneficio propio ni tampoco la posibilidad de que las perso-
nas que él estaba ayudando fuesen eventualmente sus rivales.
 Eliot es ganador del premio Nobel, que creo que muy bien
pudo corresponderle a Pound.
 Ezra Pound, no importa lo que él piense, no es tan gran poe-
ta como Dante, pero es un muy grande poeta, aún con sus
errores.

 


11.
 Con Sherwood Anderson nunca hablamos de la escritura.
Anderson contaba historias. Le encantaba contar historias,
y las contaba bien. Pero no hablaba acerca de la escritura;
no entonces. No hubiese funcionado. Después él fue distin-
to. Pero yo sólo lo vi cuatro o cinco veces.
 Tome usted a Joyce. El nunca  hablaba de su escritura. Ah,
tal vez cuando terminaba algo. Ulises.Él explicaría algunas
de esas cosas más tarde. Le gustaba leer en voz alta. Tenía
una linda voz y leía bien.
 Pero si le hablabas de la escritura, sólo se te quedaba mi-
rando. Era agresivo.
 No cínico, agresivo. Pero era agradable.

12.
 Lo que un escritor debe hacer es escribir lo que no ha sido
escrito antes o superar a los hombres muertos en lo que ellos
hicieron.
 Es como el corredor de la milla corriendo contra reloj en lu-
gar de simplemente correr contra quienquiera esté en la pista
con él. A menos que corra contra reloj, él nunca sabrá lo que
es capaz de lograr.

13.
 Respeto mucho la escritura. Al escritor para nada, excepto
como un instrumento para llevar a cabo la escritura. Cuando
un escritor se retira deliberadamente de la vida o se ve forza-
do a hacerlo debido a algún defecto, su escritura tiene una
tendencia a atrofiarse, igual que un miembro que no se usa.
 
14.
 Cuando estoy trabajando en un libro o en un cuento escribo
cada mañana lo más al amanecer posible. No hay nadie que
te moleste y está freco o frío y llegás a tu trabajo y te calen-
tás a medida que escribís. Escribís hasta llegar a un lugar
en el que todavía conservás tu jugo y sabés lo que va a su-
ceder a continuación y ahí parás y tratás de vivir hasta el
día siguiente cuando le pegás de nuevo. Empezaste a las
seis de la mañana, digamos, y podés darle hasta el medio-
día o terminar antes. Cuando parás estás vacío, pero al mis-
mo tiempo no vacío sino llenándote, como cuando le hicis-
te el amor a alguien que amás. Nada puede lastimarte, nada
puede pasar, nada significa nada hasta el día siguiente en el
que lo volvés a hacer. Es la espera hasta el día siguiente lo
que es duro de sostener.

15.
 Supe por primera vez que quería ser un escritor cuando te-
nía veinte. Ýo sabía que era bueno, aunque todas mis cosas
habían sido rechazadas. Era descorazonador porque todos
mis amigos estaban escribiendo novelas y se las publicaban,
y yo estaba teniendo problemas hasta para escribir un párra-
fo decente. No podía entender cómo esos tipos lo hacían.
 Finalmente, me enojé y sabía que me estaba poniendo vie-
jo [Tenía 24] así que en Valencia empecé mi primera novela.
Era Al romper el alba. Me llevó seis semanas escribirla y seis meses recortar toda la basura.

16.
 Los escritores deberían permanecer agrupados como los lo-
bos o los gitanos y son tontos en atacarse unos a otros para
complacer a aquellos que los explotan o destruyen. Natural-
mente conozco las debilidades de mis compañeros de profe-
sión pero esa información no está ni en venta ni gratis.

17.
 Escribir una novela es como los Seis Días en bicicleta. Una
novela es una cosa larga. Como la carrera de bicicletas, sólo
que sigue durante dos años.

18.
  No me gustan las generalizaciones, pero voy a intentar al-
guna. Un escritor sin un sentido de lo justo y lo injusto haría
mejor en dedicarse a editar en Libro Anual de un colegio de
chicos excepcionales que en escribir novelas. Otra: el don
más escencial para un buen escritor es un aparato incorpo-
rado, a prueba de golpes, detector de mierda. Este es el radar
de un escritor y todos los grandes escritores lo poseen.

19.
 Acerca de la escritura política, creo que cada uno tiene su
propia conciencia y no debería haber reglas acerca de cómo
debe funcionar una conciencia. De lo que se puede estar se-
guro con un escritor de mente-política es que si su trabajo ha
de perdurar se deberá saltear la política cuando lo leas. Mu-
chos de los así llamados escritores enrolados políticamente
cambian con frecuencia sus políticas. A veces hasta se ven
en la necesidad de reescribir sus puntos de vista... y de apu-
ro. Tal vez se lo pueda respetar como una forma de búsqueda
de la felicidad.

20.
 De las cosas que han sucedido y de cosas tal como son y de
todas las cosas que conocés y de todas aquellas que no podés
conocer, hacés algo a través de tu invención que no es una
representación sino una cosa enteramente nueva y más ver-
dadera que cualquier cosa verdadera y viva, y la hacés viva,
y si lo hacés lo suficientemente bien, le das inmortalidad.
Esta es la razón por la que escribís y no por ninguna otra
razón que conozcas. ¿Pero qué hay de todas las razones que
uno no conoce?

 




BIBLIOGRAFIA

Matthew J. Bruccoli. Conversations with Ernest Hemingway.
  Univ. Press of Mississippi, 1986. [Es un trabajo de recopi-
lación de las entrevistas conocidas de Hemingway, a quien
por otra parte le desagradaban las entrevistas. O, más bien,
se trata de la recopilación de 40 artículos en los que apare-
cen algunas palabras citadas del autor de Por quien doblan
las campanas. La única verdadera entrevista, extensa, es la
que le realizara George Plimpton en 1958. Los demás artí-
culos fueron publicados entre 1919 y 1965,]

Mencionados
Stephen Dixon. Calles y otros relatos. Eterna Cadencia, 2014.
Pierre Lemaitre. Nos vemos allá arriba. Salamandra, 2014.
Philip Young. Ernest Hemingway: a Reconsideration. Penn
    State Univ. Press, 2000.

domingo, 24 de agosto de 2014

EXTRAVÍOS

 

Hay un museo bastante especial, en Holanda, que consis-
te en un recorrido por los diversos asilos que hubo a tra-
vés de la historia y en los más variados países y reinos.
Uno de los más antiguos pertenece al siglo XIII, y parece
estar al borde de un lago, ya que desde sus ventanas se ob-
serva una buena extensión de color pizarra. Es, en todo ca-
so un agua fija, lo que no debería extrañarnos, porque el
agua del lago puede haber enloquecido por proximidad y
contagio a través de los siglos. No se observa persona al-
guna. El lugar parece abandonado, aunque esté muy cui-
dado.
 En un Hospicio hindú, cuyo nombre, Haddhuani, tiene
cierta similitud con el hospicio Kashuanni en plena costa
del Báltico, hay trazas de elefantes en el patio. Las barra-
cas de madera siguen en pie y casi se adivina cómo aque-
llos refugiados espiarían por las mirillas. Una foto mues-
tra el equipo de guardianes armados, junto a dos delgadí-
simos encargados de los elefantes. Éstos no aparecen en
la foto. Los planos están obviamente retocados, disimulan-
do tanto la precariedad de los pabellones, como su mínima
superficie y la enorme cantidad de jaulas colgantes de sus
espigados techos. Todavía se encuentran numerosos alto-
parlantes de metal oxidado en muros y torres. Se los usa-
ba con un fin terapéutico-atormentante (al mismo tiempo
se intentaba curar a los de buena conducta y castigar a los
rebeldes) y transmitían músicas narcóticas, así como vie-
jos mensajes políticos y otras formas de publicidad pobla-
das de gritos y de aclamaciones.
 Aphrosýnê y Kakoboulía, se llama el asilo griego. Parece
que eran portátiles y que se instalaban preferentemente en las
altas montañas. Los dejaban ahí, según indican unos carte-
les. En un retrato de Cappouradis aparecen tres picos neva-
dos y un verdadero racimo de asilos aferrados a ellos como
los mejillones de una roca marina. Los dirigían ciertos mon-
jes cuyas facultades estaban afectadas por los vientos y el si-
lencio de esos parajes. No se sabe cómo lo hacían. No se lle-
vaban libros y, al parecer, carecían de órdenes así como de
cualquier clase de supervisión. Algunos viajeros que busca-
ron 'asilo' -hay que admitir que la palabra conduce rectamen-
te a la confusión- por una noche, 'no regresaron al mundo an-
terior'. No se precisa qué viene a ser 'el mundo anterior', y
menos aún qué otro mundo es el que pasaron a habitar.
 En las Indias Orientales no se suele hablar del Hospicio de
Aaltje. Estuvo prohibido hacerlo bajo regímenes dictatoria-
les como los de la dinastía Swarong, que duraron innumera-
bles cien años, y es muy posible que eso haya incidido en el
silencio de la población hasta la actualidad. Lo cierto es que
cunden las versiones de que en medio de esas húmedas sel-
vas sigue habiendo internos en ese Hospicio: sin duda se tra-
ta de personas extraordinariamente longevas. Más de una co-
misión científica del país colonizador ha ido a investigar las
causas del alargamiento de la vida en esa colonia maldita.
Pero la longevidad allí parece ser una cosa de lento contagio,
algo muy parecido a la lepra. Se necesitan generaciones de es-
tadía en medio de insectos y bestias, tormentas e inundaciones,
para adquirir el hábito de vivir hasta los 160 años.
Es que la palabra "vivir" ha incorporado muchos modos ex-
tremos, demasiadas acepciones y excepciones, hasta el punto
de distorsionar y retorcer cualquier precepto o condición que
se tuviera de ella.
 Por último, no queremos dejar de mencionar el abarrotado
Hospicio de Inlajhamad. Ese verdadero panal de torres, só-
tanos, laberintos de corredores, pasadizos, escaleras y túne-
les, por el cual pasa en algún momento de su vida la casi to-
talidad de la población de las Tres Grandes Ciudades.
No olvidaremos las miradas aterradas mezcladas con las mi-
radas y muecas aterradoras que hemos presenciado en las fil-
maciones del Museo: en esas salas inmensas sin un camastro siquiera; esos apiñamientos de cuerpos y mentes atravesados
al mismo tiempo por la locura interior y exterior, en medio de
una multitud en contínuo crecimiento... ¿Gritos? También los
gritos se enroscan con los demás gritos. Nada es de uno solo.
La hora en que se les arroja la 'comida', al parecer desde aguje-
ros en el techo, o que se deja chorrear las escasas canillas que
se ven dispuestas en la parte alta de las paredes, significan una calamidad tan extrema -y cotidiana- que, acompañada por la
obvia abundancia de toda clase de deyecciones, de voces que claman o ruegan o profieren, más las órdenes que son aulladas
por los parlantes, interrumpidas cinco veces al día por las sire-
nas que obligan a la oración; todo eso que aplasta buena parte
del espíritu de quien lo observa aunque sea por un momento,
es el aquí-y- ahora contínuo y muchas veces interminable, en
las mazmorras del Sagrado Hospicio de Inlajhamad.

 Ya muchos dicen que los Hospicios son cosa del pasado. De
ese pasado que se quiere enterrar bajo la gran alfombra del ol-
vido. ¿Hay pueblos sin esas alfombras? ¿Individuos? La ver-
güenza es una fuerza invisible y poderosa. Creó los Hospicios
para que no se viera a los internados. Y ahora crea el borrón-y-
cuenta-nueva, para que no se vea a los internadores. Pero...
¡seguimos adelante! ¡Eso es lo que cuenta! ¡Adelante, adelan-
te!
Ningún pasado podrá impedir a la humanidad ir hacia el futu-
ro. ¿No es eso cierto?


 Había un estanque en el patio. El agua de ese estanque ten-
dría miles de años. O tal vez no tuviese edad alguna. Recibía
las brisas de la mañana y, luego, las brisas de la tarde. Llovía
muy raramente. Nadie se acercaba a ese estanque. Y a nadie
se le hubiese ocurrido hacerlo desaparecer. Era más importante
que las personas. Era más importante que los Estados y las autoridades. Los internados no tomaban ni tocaban el agua.
Nadie podía hacerlo. Pero se pasaban muchas horas, de día o
de noche, desde las ventanas enrejadas, mirándolas. No es agradable ese misterio, probablemente. No es algo que poda-
mos entender. Puede, incluso, que no tenga nada que ver con
lo que llamamos 'humano'. O sí, pero en ese caso, sería algo
muy lejano, algo asombrosa y absolutamente adverso a la ra-
zón.


viernes, 22 de agosto de 2014

20 POETAS CHINOS (Y ALGO DE ARTHUR WALEY)

 





Como sucede que estoy leyendo a Francois Jullien, el fan-
tástico sinólogo francés, hablando justamente de las carac-
terísticas del arte chino -y por ende de la poesía china, que
la antecede en sus teorizaciones y prácticas- volví a acercar-
me a estos poemas. Las versiones que publico a continuación
provienen del inglés. Ya he publicado antes algunas notas
acerca de la poesía china y en breve agregaré los versos no-
tables de Tu Fu. Me sirvo de esta breve introducción para
difundir ciertos conceptos que ha desarrollado Arthur Waley 
(1889-1966), un tímido que se dedicó al estudio de las litera-
turas orientales, autor de una de las mejores versiones en
inglés de El cuento de Genji (considerada como la primera 
novela de la que se tenga conocimiento). Waley ha traducido
tanto del japonés como del chino y estas son, en forma resu-mida, sus observaciones acerca de las características de la
poesía china.

"China no tiene un Homero o un Shakespeare, ya que no
cuenta con literaturas épicas o dramáticas de importancia."

"Durante miles de años los Chinos han mantenido un nivel
de racionalidad y tolerancia que el Occidente podría muy
bien envidiar. No han tenido un Index, ni una Inquisición,
ni tampoco Guerras Santas."

"El poeta chino no se recomienda a sí mismo como amante
sino como amigo. Se presenta como una persona de infini-
to descanso y libre de las ambiciones mundanas."

"Para el poeta europeo la relación entre el hombre y la mu-
jer es algo de suprema importancia y misterio. Para el chino,
es algo obvio y común, la necesidad del cuerpo y no de la
satisfacción de las emociones. Éstas las reserva exclusiva-
mente para la amistad."

"De la misma manera, nuestros poetas tienden a poner mu-
cho valor en el coraje físico y otras cualidades que las mu-
jeres admirarían. El poeta chino se presenta a sí mismo co-
mo un tímido recluso que juega al ajedrez con un monje
Taoísta, o que practica la caligrafía con un visitante ocasio-
nal."

"No sería una exageración decir que la mitad de los poemas
en chino son poemas de partida o de separación."

"Las poetisas ocuparon un lugar de considerable importancia
en los primeros cuatro siglos de nuestra era, aunque el perío-
do clásico (T'ang y Sung) no produjo ninguna gran escritora.
Su temática varía poco: ella es casi siempre la "esposa recha-
zada". No había ningún lugar para la mujer soltera en el sis-
tema social chino."

"Los poemas de amor dirigidos por un hombre a una mujer
cesan después de la dinastía Han [la primera dinastía China,
entre 206 a.C. y 220 d.C.], pero sigue existiendo un tipo con-
vencional de poemas-de-amor, en los que el poeta (de cual-
quiera de los dos sexos) habla en la persona de una esposa
o concubina abandonadas. El tema aparece en forma casi
obsesiva en los poetas T'ang (618-905) y Sung (960-1278)."

"Las figuras retóricas, los recursos tales como la metáfora,
la semejanza, y los juegos de palabras, son usados por los
chinos con mucha mayor cautela que la nuestra. El adjetivo
no suele cargar con el peso que nuestros poetas le han dado.
Los chinos llamarían al cielo "azul", "gris" o "nublado", pe-
ro nunca "triunfante" o "encogido de terror"."

"La alusión clásica, siempre el vicio de la poesía china, fi-
nalmente la destruyó por entero."

"Los japoneses evitaban la rima, los griegos no la explota-
ban, sino que la toleraban cuando aparecía accidentalmen-
te."

"Antes del siglo VI los elementos que usaban los chinos con-
cientemente eran la rima y la longitud de la línea. Un tercer
elemento, inherente a la lengua, el "tono", no fue explotado
antes de esa fecha. Sin embargo, éste elemento tomó una im-
portancia creciente a partir del siglo V."

"Existen dos escuelas: el Ku-shih o "viejo estilo" y el Lü-
shih o "nuevo estilo". Sin embargo, las diferencias no signi-
fican que la "vieja escuela" haya quedado perimida. Por el
contrario, ha permanecido como la base de todo el resto de
la poesía china."

En un capítulo titulado "Ascenso y progreso de la poesía chi-
na", Waley divide a la misma en diversos períodos:
LAS ODAS. De las canciones que se cantaban en su tiempo,
Confucio (551-479 a.C.), eligió unas 300 que él consideraba
textos adecuados para su enseñanza ética y social. Y senten-
ció: "Estos son los 300 Cantos y una frase los recubre a to-
dos: 'No desviarse del sendero'".
ELEGÍAS DE LA TIERRA DE CH'U. Chü Yüan, s. III a.C.
Utiliza una alegoría de amor, para hablar de la relación en-
tre el escritor y su rey. Sexo y política están curiosamente
entretejidos.
LA DINASTÍA HAN. La mayoría de los poemas eran cons-
truídos para ser cantados. Es una época rica en descripcio-
nes, pero no para ser adecuadamente traducidos.
LA DINASTÍA CHIN. Se divide en Cantos populares o "Can-
tos de Wu" Sólo contienen un tópico, son poemas amorosos.
Semejantes a la Coplas españolas.
LOS TAOÍSTAS. Confucio inculcó el deber del servicio pú-
blico. El Taoísmo, en cambio, es un sistema que niega esa
obligación. Abrazaron la teoría de "advenir a la armonía
cn la Naturaleza". Se dedican a la reclusión. T'ao Ch'ien
(365-427) es uno de sus mejores representantes.
DINASTÍA LIANG Y DINASTÍAS MENORES. El período
conocido como de las 2 Cortes (del Norte y del Sur). En el
Norte, bajo el dominio tártaro, escasa producción poética.
En el Sur, por el contrario, los Emperadores reinantes solían distinguirse por cultivar la poesía y la pintura. Un capítulo
aparte merece el Emperador Yüan-ti.*
DINASTÍA T'ANG. Una poesía muy sobrevalorada. En gene-
ral, el período T'ang se confina a temas prefijados. En un poe-
ma acerca de la guerra, por ej., tratará de las campañas de la
Dinastía Han y no de hechos actuales. La poesía deja de ser
el terreno para expresar las emociones, para atenerse a los
temas clásicos. El mismo Li Po siendo un gran poeta, no es
la excepción a esta regla. Cultivan la "forma abstracta". Mien-
tras en 755 el favorito del Emperador An Lu-shin conduce
una insurrección contra su protector, que desencadena una
guerra civil con 30 millones de muertos, Li Po escribe poemas
de alabanza para el "Recorido en el Oeste" del Emperador,
un viaje que en realidad representaba una precipitada huída
ante sus enemigos.
DINASTÍA SUNG. Los poetas Sung son aún menos origina-
les que sus predecesores inmediatos. Toda su energía está
volcada en la invención de nuevas restricciones formales.
Crean el tz'u, un tipo de poesía escrita en estrofas, cada una
de las cuales debe conformarse en un encuadre estricto de
tonos y rimas. Y su contenido, para colmo, es en general
totalmente convencional. El renombrado Su Tung-p'o per-
tenece a este período, produciendo un verdadero entreteji-
do de viejos poemas.

En cuanto al concepto de sus traducciones, Waley indica
ciertos lineamientos a los que adhiero por completo: "He
apuntado a la traducción literal y no a la paráfrasis. Puede
ser perfectamente legítimo para un poeta tomar prestados
temas o materiales de otras lenguas, pero esto no debería
llamarse traducción. He evitado tanto el agregado de imáge-
nes propias como la sustracción de aquellas que estaban en
el original."

Próximamente publicaré unos cuanto poemas de Tu Fu,
introduciendo en ese trabajo los conceptos que Francois
Jullien anota, con excepcional sagacidad, conocimiento
y dedicación en "La gran imagen no tiene forma" (O Del
No-objeto por la Pintura), sin duda contrastando con el
ideario de Arthur Waley en muchos puntos.

* El Emperador Yüan-ti (508-554) -que abrió su camino al
trono asesinando a todos los demás postulantes, incluyendo
a su propio hermano- produjo una poesía sentimental. Cuan-
do por fin fue forzado a abdicar, reunió 200 mil libros y
cuadros, y, al prenderlos fuego, exclamó: "La cultura de la
Dinastía Liang muere conmigo."









 1. CH'IN KUAN

COMIENZA LA PRIMAVERA

Murmullo dorado de nuevas hojas de arce
En las pendulantes ramas.
La brisa primaveral sopla a través del pasillo pintado.
La cabeza se despeja del vino.
Me acuesto junto a mi abanico
Y me canto suavemente a mí mismo.
Nieve fresca sopla a través de las persianas de bambú-
Pero para mí huele como flores de durazno.


 2. CH'EN TAO (s. IX)

CANCIÓN DE LUNG-HSI

Juraron barrer a los nómadas, sin pensar en sí mismos,
5000 en sable y brocado, idos al polvo bárbaro.
¡Ten compasión de ellos -estos huesos a las orillas del
                                                                    Río Incierto-
Para quienes sueñan en alcobas imperiales,
Ellos aún son hombres!


 3. TZU YEH (poetisa, s. III-IV)

LLAMADO

No logro dormirme
Debido al resplandor de la luna llena.
Pensé haber oído aquí y allá
Una voz que llamaba.
Sin esperanza respondo "sí"
Al aire vacío.



 4. HAN TS'UI P'IN (poetisa, s. IX)

DÍAS

¿Qué rápido fluye y se va este agua!
Enterrada en las barracas de mujeres,
Los días se escabullen en la ociosidad.
Hoja roja, te lo ordeno:
Ve a encontrar a alguien
En el mundo de los hombres.


 5. LA DAMA HO (circa 300 a.C.)

UN CANTO SOBRE COTORRAS

Hay cotorras en la colina Sur.
Alistas tu red en la colina Norte.
Las cotorras remontan libres.
¿Para qué sirve tu red?

Cuando un par de cotorras vuelan juntas
No envidian a un par de fénixes.
Mi señor, yo soy una persona común:
Yo no envidio al Duque de Sung.


 6. LI SHANG-YIN

LLUVIAS NOCTURNAS: A MI MUJER ALLÁ EN EL
NORTE

Me preguntas cuándo he de ir. Aún no se ha fijado fecha.
Las lluvias nocturnas sobre le Monte Pa inundan la alberca
                                                                               [de otoño.
¿Cuándo podremos nosotros, lado a lado,
adornar una lámpara en la ventana del Oeste
y hablar recordando el tiempo de las lluvias nocturnas
sobre el Monte Pa?


 




 7. CHU SHU CHEN (poetisa, ca. 1200)

LAMENTO

Flores de Primavera, lunas de Otoño,
Lilas acuáticas aún arrastran
Mi corazón como un bote
Perdido. Mientras sea carne
Y hueso nunca hallaré
Descanso. Nunca llegará el
Tiempo en el que pueda
Resistir mis emociones. 



 8. CHU HSI (1130-1200)

LOS BARCOS ESTÁN A FLOTE

Anoche a lo largo de las orillas del río
Se han alzado los anegamientos de Primavera.
Grandes barcos de guerra y enormes barcazas
Flotan ligeras como plumas.
Antes, nada podía moverlas del barro.
Hoy nadan con facilidad en la rauda corriente.


 9. WANG AN SHIH

SOBRE EL RÍO

El viento del Oeste arruga el agua
Y dispersa las últimas flores rojas sobre el río.
Una flauta sopla el adiós a un amigo,
Hacia el Este a través de entremezcladas colinas.


 10. CHANG CHI (768-830)

AMARRANDO PARA LA NOCHE EN EL PUENTE DEL
RÍO ARCE


La luna poniéndose, los cuervos graznando, la helada llenando
                                                                                      [el cielo,
A través de los arces del río, las antorchas de los pescadores
                                                       [afontan mis ojos inquietos.
En las afueras de la ciudad Ku-Su, el Templo de la Montaña
                                                                                    [Helada:
Tarde en la noche el sonido de su campana alcanza el bote de
                                                                                 [un viajero.

[Ku-Su: antiguo nombre de la ciudad de Suchon]


 11. LIU TSUNG-YUAN (773-819)

NIEVE DE RÍO

Desde mil colinas, los vuelos de los pájaros han desaparecido;
De diez mil senderos, los rastros humanos se han borrado;
Único bote, un anciano con capa y sombrero de paja,
Pescando solo en la nieve del río helado.

 



 12. OU YANG HSIU (1007-1072)

EL PESCADOR

El viento sopla la línea desde su caña de pescar.
En sombrero de paja y con capa de hierba el pescador
Es invisible entre los cañaverales.
En la fina lluvia de primavera es imposible ver muy lejos
Y la niebla que se alza del agua ha escondido las colinas.



 13. SU TUNG PO (1036-1101)

EL CUARTO SUR SOBRE EL RÍO

El cuarto está preparado, el incienso quemado.
Cierro las persianas antes de cerrar mis párpados.
Los dibujos del acolchado replican las olas del río.
La cortina de gaza es como una niebla.
Entonces viene a mí un sueño y cuando me despierto
Ya no sé dónde estoy.
Abro la ventana oeste y observo las olas
Estirándose más y más hacia el horizonte.


 14. YANG TI (s.VII)

FLORES Y LUZ DE LUNA EN EL RÍO PRIMAVERAL

El río del atardecer es plano e inmóvil:
Los colores de la primavera recién se abren en su plenitud.
Súbitamente una ola se lleva a la luna*
Y el agua de la marea viene con su cargamento de estrellas.

[Yang Ti: Emperador de la Dinastía Sui.
*Obviamente, el reflejo en el agua]


 15. CHIA TAO (779-843)

DESPEDIDA EN UNA NOCHE DE INVIERNO

Con la primera luz, tú cabalgas
Velozmente sobre el puente de la aldea;

Las flores del ciruelo caen
En el arroyo y en la nieve sin derretir.

Con los días más cortos y el clima frío,
Es triste ver partir a un invitado;

Las montañas Ch'u son ilimitadas,
Y el camino, remoto.

[Chia Tao era un monje zen)


 16. WU MEN (1183-1260)

INSTANTE

Un instante es la eternidad
La eternidad es el ahora.
Cuando ves a través de este instante,
Ves a través del que ve.

(Wu-men también era un monje zen)


 17. FU HSIEN (239-294)

RUINOSAS LLUVIAS

¡Alza los pies y te hundes más profundo en el barro!
En las calles del mercado, ningún carro pasa.
Orquídeas y canela se venden por el precio de la basura,
Leña y grano más preciados que las más brillantes perlas.


 18. LU YU (1125-1209)

OCIOSIDAD

Mantengo cerrado el rústico portoncito
Por temor de que alguien pueda pisar
El moho verde. El sol se torna
Más cálido. Se adivina que es primavera.
De tanto en tanto, cuando rota
La brisa, puedo oir los sonidos
Del pueblito. Mi esposa está leyendo
Los clásicos. A veces
Me pregunta el sentido de alguna palabra.
Le pido vino y mi hijo
Llena mi copa hasta que rebalsa.
Sólo tengo un pequeño
Jardín, pero está plantado
De ciruelas amarillas y púrpuras.


 19. LU YÜN (s. IV)

EL VIENTO DEL VALLE

Viviendo en retiro más allá del Mundo,
Disfrutando silenciosamente del aislamiento,
Tiro de la soga que sujeta mi puerta
Y relleno mi ventana con raíces y helechos.
Mi espíritu sintoniza con la estación-primaveral:
Al decrecer el año hay otoño en mi corazón.
Así imitando los cambios cósmicos
Mi choza se convierte en un Universo.


 20. GAU SHR (circa 750)

ESCUCHANDO CANTAR A LA HIJA DE JANG LI-BEN

Sombrero elevado
Y amplias mangas.
Está vestida en el estilo
De los palacios del sur.
Camina sola
En un tranquilo patio,
Buscando el fresco de la noche.

Tomando su hebilla de pelo de jade
Bate la medida
Sobre el tronco de un árbol de bambú
Próximo a los escalones.
Alto y claro canta ella-
La luna como escarcha.

 



BIBLIOGRAFIA

Wu-chi Liu and Irving Yucheng Lo. Sunflower Splendor.
  Three Thousand Years of Chinese Poetry. Indiana Univ.
  Press, 1990.
Kenneth Rexroth. Flower Wreath Hill. New Directions,
  1991.
Arthur Waley. The Book of Songs. The Ancient Chinese
  Classic of Poetry. Grove Press, 1996.
Kenneth Rexroth. One Hundred Poems from the Chinese.
  New Directions, 1971.
Arthur Waley. A Hundred and Seventy Chinese Poems.
  Chapman Billies, 1997.
Stephen Owen. The Poetry of the Early Tang. Yale Univ.
  Press, 1977.








 


 









miércoles, 13 de agosto de 2014

POESIA ORAL DEL NORTE DE AFRICA: LOS BEREBERES


 

 


Ellos se llaman a sí mismos los Amazigh (singular). ¿Pero
qué saben? Son tantos los pueblos que pretenden un nombre propio... Mejor es dejarse denominar por los otros. Esos sí que saben. Por supuesto que 'bereber' proviene de 'bárbaros'. Ellos
insisten, entretanto en llamarse Imazighen (plural). Cuando
eran los 'libios' (así los conocían los griegos), conquistaron
Egipto, allá por el 935 antes de Cristo. Han tenido el tupé de
iniciar su calendario justamente en esa fecha. En realidad se
trata de numerosos pueblos diseminados en un área geográfica
que abarca varios países del norte de Africa. Son los Ghada-
mes, los Siwa, los Jerba, los Zeri, los Drawa, los Chaori, los
Tuaregs, los Kabil, los Shawia. Entre otros. Se convirtieron
al Islam a fines del siglo VII de nuestra era. En el año 711,
junto a los árabes, entraron a Al-Andalus (hoy la península
ibérica). Permanecieron allí 700 años.
 Su población actual se ubica entre los 25 y los 45 millones.
Como se ve, 20 millones de bereberes más o menos, no signi-
fican, para 'nuestra era' al menos, tanto.


UN CANTO DE EXILIO Y VARIOS CANTOS DE AMOR

1.
Madre mía, oh mi dulce madre,
Mi mente está enroscada como un tronco de vid.

Cuando vine en mí
Ya la multitud había partido.
Y conocí mi soledad.

Detrás de las montañas ha descendido el sol,
Los puentes al pasado están rotos.


2.
Cuando hago el amor con mi amante
es como si estuviese limpiando grano para alimentarme:
como y como, un campo entero,
y aún así mi corazón no está satisfecho.


3.
¡Oh mi amante muerta!
Como cuando los niños colocan una vela
en una linterna,
la luz surge
entre las rocas de tu sepulcro.


4.
Ojalá pudiese poner el dolor
en los platillos de una balanza,
para dividirlo en partes iguales
entre mi amada y yo.


5.
Saliva de mi amante, tú lavas mi corazón.
Tú refrescas mis huesos como la lluvia al pasto.


6.
Lo dejé sin despedirme de él:
Ah partida que no previne,
Vienes como el día de mi muerte.


7.
No holles más los surcos, pequeña gacela.
Estoy listo para mostrarte
El camino que no conoces.




FUENTE
Willard Trask. The Unwritten Song. Poetry from the Primi-
tive and Traditional Peoples of the World. Vol. I. The Mac-
millan Co., 1966.

domingo, 3 de agosto de 2014

¿Y SI SE TRATARA?



 ¿Y si se tratara de sacar todas las cosas de la noche interior?
 Llegar a los objetos sin lenguaje. Llagarlos. Legarlos.
 Negarlos.
 Objetos cuya sombra es más importante que la luz.
 Cuyo silencio es más profundo que su sonido.
 O que su voz.
 Arrancar al monje de su cueva.
 El monje de la siniestra.
 Tirar de las mil colas de las serpientes incrustadas en los
muros de la caverna.
 Traer lo inevitable desde su foso.
 Entre las dentelladas, aferrar al monstruo y cavar a su al-
deredor, en el humus maloliente del fondo.
 Nada respira en ese territorio que dejamos afuera de todo
y que se cuela por todas partes.
 Cortamos sus raíces, que se reproducen al instante.
 Somos sus ramas, buscamos escapar hacia el aire.
 Pero no sabemos volar.
 Reptar elegantemente sobre el mundo.
 Llevar el submundo a cuestas, invisible e inmanente.
 Inmanente, subyacente e inminente, también.
 Séneca le dice a Lucilio: in visceribus ipsis sedet. El mal
está en nuestras vísceras. Entonces hay que trabajar para
expurgar, extraer, expulsar ese mal que es interior.

 Otra versión: cada uno tiene un ser 'interior'.
 No es el tristemente famoso y reiterado 'ser interior'.

 Hablo del que va en nosotros desde siempre, sin voz.
 El destinado a permanecer mudo y, la mayor parte del
tiempo, completamente invisible.
 Sólo que en algunos momentos da señales.
 Hace lo único que puede hacer, ya que carece de herra-
mientas verbales.
 Agita, desasosiega, pide, pone en movimiento la máquina
de hacer angustia.
 Cuando no es escuchado, este pequeño mudo, emite más
angustia. 'Satura el sistema'.
 Aún así, la mayoría de las veces no es escuchado.
 ¿Quién debería escucharlo?
 Ah, ése es el secreto de la cosa.
 El que debería escucharlo no está.
 Tal vez estuvo, tal vez no estuvo nunca.
 Queda, entonces, una sola posibilidad: que escuche el que
está 'al mando de la cosa'. El patrón (o patrona, porque en
este asunto no hay diferencia alguna), el que tiene boca y
la usa para hablar. El que hace las pases, mal o bien, con el
mundo. El intermediario inevitable.
 Es el único candidato posible para escuchar.
 "¿Qué carajo está pasando/me?"
 Ese último "me" lo agrego yo, porque el que siente el orga-
nismo plagado de angustia, en general le busca las razones al temporal en un 'afuera'. No se le ocurre apelar a la vocesita
interior del mudo. 'Afuera' es, de hecho, donde querría que
estuviese lo que siente. Y 'afuera', también, donde querría
que estuviese el mudo.
 El mudo, como los chicos muy chicos, no habla. Hay que
preguntarle. Si es posible, con afecto. Con verdadera aten-
ción. Quiere, necesita decirnos algo. Algo que hemos pasa-
do por alto. Bueno, no cualquier cosa que pasamos por alto
porque eso serían demasiadas cosas. Sólo que en este caso
hemos pasado por alto algo que para el mudito es ineludi-
ble. ¿Para qué? Se me ocurre decir 'para el sistema de la
verdad'. Pero no en el sentido habitual de esta expresión,
no en relación a un tema moral. No se trata de la conciencia.
La conciencia moral. Ésa también coexiste con nosotros,
somos varios, por supuesto, pero en este caso se refiere a una verdad en el sentido de 'no podemos soslayar lo que estamos
sintiendo'. "¿Quiénes?", preguntaría con cierto enojo el man-
damás. "Nosotros", daría a entender el mudo.
 Golpea la puerta y si no se lo oye, golpea más fuerte.
 Algunos lo duermen a pastillazos.
 Otros a 'trompadas': desacreditación, movimiento ascenden-
te de los hombros. "¿Y yo cómo puedo saber lo que pasa?"
 Puede, claro, pero tiene que escuchar.
 Al mudito.
 Al que siente la verdad. O de verdad. Al que aguanta todo,
que la vida siempre sigue (hasta que no sigue, pero entonces
ya no importa), que hay otras cosas concretas de las que
ocuparse, que tengo problemas 'reales'. O distracciones, có-
mo necesitamos las distracciones. El mudo no opina al res-
pecto, Si no es imperioso, calla y aguanta. Le han indicado,
la sociedad y el sujeto que intermedia con ella, que ése es su
lugar, que ésa es su posición.
 "Si tengo (tenés) todo, ¿qué te pasa? ¿Qué te falta?"
 Si anda todo más o menos bien...
 Es lo que antes se llamaba 'consultar con la almohada'. es-
cuchar lo que sentís, lo que realmente sentís. Por eso es que
la almohada resultaba ser el corazón. El mudo. La criatura
postergada por el 'crecimiento'. "Soy grande, no voy a andar
pensando estas pavadas".
 El mudo puede ser llamado también -confundido con- "el
loco". El que siente disparates. "¿Cómo te voy a prestar
atención, si son disparates lo que sentís?"
 El mudo, si pudiera, corregiría: "Sentimos".
 Pero el otro no se da cuenta, no se quiere dar cuenta.
 Prefiere la versión de la locura. Lo fuera de lugar.
 Porque sino lleva tiempo, porque cuesta trabajo, porque sig-
nifica asumir que la vida es en buena medida, trabajo; porque
genera sufrimiento. Un sufrimiento que despejaría de otros:
éste es un sufrimiento necesario. ¿Necesario para qué? Para
la vida, se me ocurre decir. Hay un sufrimiento necesario en
la vida, en el hecho de vivir.
 Si queremos ligar esta manera de interioridad con los grie-
gos, ahi está disponible Filodemo de Gadara, que habló de
la parrhesía: la apertura del corazón, la necesidad de que
ambos interlocutores no se oculten nada de lo que piensan
y hablen francamente. Sólo que yo tomo la versión en la que
ambos interlocutores son aspectos de la misma 'persona'.
 Un estoico, llamado Musonio Rufo dice que podemos sal-
varnos si nos atendemos sin cesar. En griego suena bello,
además: to dein aei therapeuomenous.
 Entre los griegos las preguntas por la verdad (¿cómo acceder
a la verdad?) y la cuestión de la espiritualidad (¿Qué transfor-
maciones debe realizar el sujeto para tener acceso a la ver-
dad?) nunca estuvieron separadas. Este es uno de los secre-
tos de la vigencia de aquellos pensadores.
 Siempre me gustó una idea leída en mi juventud: "la angus-
tia y la locura se disuelven cuando el corazón habla".
 El mudo ése. Al que hay que acercarse, sentarse en un ban-
quito, y sintonizar. Eso que él siente es lo más cerca que es-
taremos nunca de la verdad. ¿Una verdad tan subjetiva?
¡Precisamente! Precisa, preciosa precisada la mente del
mudo, de el que sabe, ése al que llamamos vagamente
"corazón".

 Lo más parecido que hay al mudo, especialmente para aque-
llos que quieren ahorrarse el trabajo que genera escucharlo,
conectarse con él, son las mujeres (por lo menos para los hom-
bres). Creo que por eso es tan frecuente que las tildemos de
estar locas, cuando leen en nosotros, cuando hablan desde lo
que sienten. Y creo también que en ciertos casos -quiere decir
no todas y no siempre- están naturalmente más cerca de su pro-
pio corazón. Sólo que el de esas mujeres no permanece mudo.
No es una reliquia abandonada en la infancia.